自2020年起，剧场演出取消的原因近乎都与COVID-19疫情有关，举凡因应不同阶段的防疫策略，而被迫调整的各种演出规范，包含演出团队人员确诊、染疫者足迹而有清消需求、国外创作团队的隔离天数等。
但在2021年7月后，随著三级警戒的管制逐渐松绑，时而升温、时而稳定的疫情也因确诊数、疫苗覆盖率、防疫疲劳等指标，让防疫慢慢回到日常，而剧场再次开放，甚至因疫情间相继取消的演出陆续重返，导致场馆、演艺团队、观众等都开始难以消化整体量能。2022上半年，疯戏乐工作室在台中国家歌剧院巡演的《当金莲成熟时》宣告：「离《当金莲成熟时》台中首演剩下10天不到，我们的票房只有一成，加上疫情持续扩散风险益增，在这剧团从未面临过的压力与困境下，为了及时停损与止血，我们必须取消在台中歌剧院3场的演出。」除疫情之外，「票房」成为压垮这场演出的最后一根稻草，似乎也撕开了探讨台湾剧场票房结构的一条缝隙。
直至2024年，「演出爆量与票房惨淡」始终是近几年台湾剧场的年度现象，特别是《PAR表演艺术》在2022年虽归结出两则年度现象〈全球通膨危机，观众荷包空票房也空〉、〈难敌本土疫情骤升，表演艺术票房一片惨澹〉，但其实是从不同因素来探究台湾的剧场票房。而近期则是在资深媒体人江昭伦写下〈台湾剧场出大事了！〉（注）一文后，耸动标题助燃了业界对此现象的焦虑与恐慌，甚至是无助与无奈。
整体来说，近两年（2023-2024）因票房惨淡而取消演出场次的比例其实并不高，却显而易见地呈现于售票系统、剧团公告里，是有别于过往的。同时，也愈来愈难以完全归咎于疫情，探究背后成因的必要性与日俱增，进而成为现今观察剧场的重要指标。
目前可见的几个案例有故事工厂《暂时停止青春》台中场（2023）、台南人剧团《Reality No-Show》台中场（2023）、刺点创作工坊《跑跑僵丙仁》高雄场（2024）、春河剧团《把我娶回家》台中场（2024）与《第三者》台北场（2024）取消部分场次等，比较相似的条件是「中南部场次」、「非单周演出」，演出类型也多半集中于「音乐剧」、或是大众认知的「商业剧场」。
这也构成一种吊诡现象：揣想某种剧场形式具备商业性时，台湾的观众总量似乎还不足以撑起更大规模出现的商业剧场╱音乐剧；抑或是，我们所想像的商业剧场，是否真实存在？但从正向发展来看，或许正是台湾剧场有往产业方向迈进，才有相对充足的成本考量与思维，能够在票房压力下仍旧紧抓停损点，而不完全在补助资源的挹注下，硬著头皮于稀疏的观众目光中完成演出。
另一方面，2024年除票房作为影响演出的要件外，数年未侵台的台风再次成为干扰演出的因素，特别是2024年侵台的台风多带来长达3天的台风假，直接影响到剧场演出的进馆时程。如朱宗庆打击乐团《六部曲》取消台北首演场、O剧团《短耳兔与小象莎莎》取消全部演出等，再次加剧了演出团队的制作压力，以及拾回遗落许久的天灾应变能力。
演出取消，大概是所有演艺团队不乐见的下下策，但当其成为票房惨淡最后可以止血的方式时，除该思考如何在疫情后的这个年代，应对早已大幅度改变的购票习惯，开发更周全的行销与制作规划，进而拉高票房与控制成本；更重要的是，从补助端、创作端、制作端等面向重新思考更完善的策略、机制，或许才是调理台湾剧场体质的关键。
注：江昭伦：〈台湾剧场出大事了！（上）／票房崩跌？ 观众跑哪里去？〉、〈台湾剧场出大事了！（下）／票房警讯未必是坏事 多年沈疴得正视〉，中央广播电台。
