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樱井大造
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特别企画 Feature多数的小众
艺文市场本来就小的台湾，在揭开大剧院时代布幕后，市场与观众在哪里的焦虑再一次放大，「放眼亚洲」又成为解套标的。从1990年代的南向、新世纪的新南向及大剧院时代有关亚洲的描绘，「台湾」往往是清晰可辨的核心常可见挖掘台湾文化的独特性、多元性等起手式的概念，以转译成流通其间的精品，甚至还起到政治外交的效应。放眼亚洲，倒不如说是要让亚洲看见台湾作为重要交流节点。但我们之所以会「南向」，也清楚反映亚洲从来不只是个市场，就像我们对「亚洲」的言说，会提及它是欧洲证成自身文明而创造的他者。 作为西方他者的亚洲，去殖民与反霸权毫无疑虑，只不过当我们的剧场还普遍仰赖国家资助，且由国家艺术机构策动相关计划，我们还可如何摆脱国家的视角（seeing like a state），认识亚洲？ 「以民众为名」的亚洲，还有中国 冷战秩序瓦解后，除了亚洲各国间在政治部分的和解外，经贸往来在全球化大旗下也愈趋紧凑。鲜为台湾剧场圈留意的是，这段约处于1990年前后，以「民众」为名的亚洲剧场工作者在交流演出与跨国共制上有著频繁互动。面向亚洲观众，他们主要演出新自由主义下的弹性劳动者处境，与强调跳出国家疆界的交流视野。 诚然，此一时期的交流惯于把亚洲与其民众视为对抗西方的同质体，压抑彼此之间的社会脉络差异；虽强调以民众为名，但仍以各自身处的政体的地缘政治位阶定位彼此，例如来自相对发达的香港、台湾与日本戏剧工作者，会被认为理当比来自东南亚、南亚的戏剧工作者负担更多演出经费，前者有时还会被后者视为帝国的代理人。正是以国家为主体的交流视野，导致彼此合作的困境。也是这样的经验，「不想像」或「重新想像」国家，反倒为他们在新世纪的交流，打开了「民众」与「亚洲」的更多认识空间。 2021年起，为了重省这段经历留下哪些线索，差事剧团以「亚洲民众戏剧线上」论坛，找了香港、澳门、东京、北京等地的剧场工作者回顾。一个隐而不显的课题在于：亚洲「以民众为名」的剧场实践，究竟该如何评价中国？ 自战后就被排除于全球体系之外的中国，1990年代逐渐以世界工厂之姿重返全球舞台。彼时来自香港、台湾与美国这三地
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ARTalks
时间、时钟、世界迷宫
乍看之下，导演樱井大造似乎找到一个圆融世界阵痛的说法，且看似寄托在抽象的佛教义理中，将现实世界中追寻时钟与未来计划所制造的经济妖怪与魑魅魍魉一棒子打醒。但樱井不诉诸虚无，或者具均值意味地前往涅槃解脱，这些人类、亡灵、外星人不通往地狱，也不飞升至天堂，大家只是聚集在这里。也就是说，时钟是假的、计划是假的，目的地也是假的，但时间还是真的。
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演出评论 Review
把都市咬破一个洞
在这个被暴利集团寸土寸金计算的城市里，帐篷硬是有办法咬破一个洞，清理出一块游戏的空地。如同小蜜蜂在戏里说的，其实所有故事早已写在默示录里了，只不过卷轴被霉菌咬得坑坑洞洞，「洞什么都不说，沉默著，只好用想像的。这种沉默和想像就是我们的共有地」。这段话可为帐篷剧的最佳注解，它是共享的空间，共想的场所。
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回想与回响 Echo
想像力的紧急避难所
想像力为什么需要紧急避难所呢？我想这和民众如何在剧场中撑起困顿的身体，并说出想像世界的话语关系密切，因为，民众是在困顿的时空围堵下，才得以透过剧场的元素，取得斗争的通行证。那么，民众戏剧如何、又为何转化为帐篷剧的表现的呢？单纯却又带些苦恼地，我进一步认为：民众是在这样的前提下，才穿越泥泞的肉身，在避难所一般的帐篷里，找到释放身体内部想像力的途径。
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达人推荐 本月我想看台湾海笔子《泛YAPONIA民间故事—摸彩比丘尼谭》
继樱井大造《蚀月谭─东亚绝望工厂传奇》整整一年后，台湾海笔子又回来了！这顶帐篷的旅程一直在持续，这回由台湾海笔子成员到日本排练，巡回日本东 北地震灾区演出给福岛受难者观赏，如今又巡回了台湾，到新店的溪洲部落演出。奇怪的剧名中，声称「泛YAPONIA」是一块一边保持平衡，一边挣扎的土 地，连结了日本灾区与台湾都市原住民的离散聚落。 活力饱满、火花四射的帐篷剧，招数五花八门、题材却深深扣住土地与底层民众，闻得到真实的汗水与心的热度。剧情混合了现实社会议题与神话典故、历史人物，以不可思议的逻辑串连在一起，组成了介乎梦与真实之间的奇妙剧场，这就是不能不看的海笔子。
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艺妙人物事
许雅红 活著、演出 在日本震灾区
她卅岁的时候，看了一出日本帐篷剧导演樱井大造的戏，深受震撼，于是加入台湾海笔子帐篷剧团，投入帐篷剧演出至今。她是许雅红，大学念的是财务管理，一个礼拜有几天晚上在Pub当DJ放歌，还煮得一手好吃的斯里兰卡咖哩，曾经是网路新闻里小有名气的SourTime脚踏车厨娘。五年前，她在古亭捷运站附近开了家咖哩店，亲朋好友口耳相传，身边剧场人几乎都吃过两三回，赞不绝口。在鸿鸿以剧场人为主角的电影《台北波希米亚》里，她的身影灵巧活泼，以一种专注坚毅的姿态，展现令人印象深刻的生命力。在许雅红身上，你可以确切感受到「活著」的重量。 今年，她在食客们依依不舍的挽留声下，毅然把咖哩店收掉，调整方向重新上路。冬初，她去了还在缓慢重建中的日本东北震灾区，参与「野战之月海笔子」剧团帐篷剧的巡回，此篇专访便是关于她在东北的一天，怎么看待自身和东北地方的关系，怎么过日子。
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艺号人物 People 日本帐篷剧编导
樱井大造 将弃置在社会底层的声音，带到帐篷之中
一九九五年，樱井大造通过「民众剧场」的跨国网络，与台湾「差事剧团」的钟乔认识，促成了一九九九年在三重桥下的帐篷演出，并种下了大造日后以台湾作为帐篷戏剧活动据点的契机。十年来，帐篷剧场这个从日本移植而来的「剧种」，在台湾落地生根，发展出自己的轨迹，樱井大造也另成立「台湾海笔子」，作为亚洲帐篷行动的台湾分支，与日本「野战之月」遥相呼应。对樱井大造而言，帐篷剧场是为「为了社会底层民众发声」，并强调要将「被弃置在社会底层的不为人知的声音，无法具象化的记忆，带到帐篷之中」。
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特别企画 Feature
台湾海笔子 创造属于自己的中心
台湾海笔子由安保运动即活跃至今的导演樱井大造领军，作为亚洲帐篷行动的台湾支部。呼应日本帐篷剧的精神，台湾海笔子迄今也是拒绝资助，以自主方式、在非主流空间进行展演。主要成员段惠民说：「我们不是什么自居边缘，在边缘战斗，不是。我们每个人都要是中心，还让帐篷剧发生的事情在表演艺术领域变成中心，这是目标。」
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戏剧
骂人、做戏都不心虚！
这不是一部能以西方戏剧成规评价的作品；从过去「野战之月」到台湾海笔子等一系列帐篷剧场的呈现至今，樱井为台湾剧场开拓了一个视野相当清晰的战斗位置。他们不是靠西方文明体质的剧场艺术来说服人，而是学著用在地的情感和身体，呐喊出渴望什么的心声。
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戏剧
戏剧，一种表现生存欲望的手段
以帐篷剧形式发表作品超过三十年，不少人以为樱井大造是以剧场为改革工具的社会运动家：樱井大造否认自己是激进派，「戏剧不能改变现实，只能表现和揭露现实」，帐篷剧对他而言只是「表现生存欲望的手段」。而参与帐篷剧演出的人和观众，不过是分享被社会结构所剥夺的「活下去的欲望」。
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达人推荐 本月我要看
《野草天堂》
有人嫌台湾演员训练不足，但却有外国导演偏爱台湾演员。除了美国导演郭文泰以「河床剧团」展现台湾演员的精准度外，法国导演培松地长于激发演员的爆发力，即将在本月登场的《敲天堂之门》是他第二度与台湾演员合作。日本导演樱井大造则长于开掘演员形形色色的庶民特性，他三度与台湾演员合作的《野草天堂─Screen Memory》，也将在本月从乐生疗养院演到实验剧场。 樱井大造带来日本的帐篷剧传统──空间调度的机关布景、叙事手法的浓郁诗意、边缘人物的奇诡造型、结构布局的出人意表、以及敏感的社会议题取向。去年的《台湾Faust》余韵未已（记得适逢其盛的大陆作家尹丽川说，这出戏让她「从内容到形式都非常感动！」），这次创作又从乐生疗养院被迫搬迁的社会事件衍发而来，可以说比多数的台湾导演对时局更为关切。每次看樱井的作品，总被天马行空的想像与旺盛的表达力，所深深震撼。 如果你错过了《台湾Faust》，如果你还以为帐篷剧是粗糙的代名词，如果你还以为搞剧场的都是自恋自闭的艺术家，那么，《野草天堂》应该会带来耳目一新的震撼。 文字｜鸿鸿 诗人、剧场及电影导演
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印象手记NOTE OF PHOTOGRAPHER
难以言喻，台湾Faust
《台湾Faust》行动计划是两年前，由日籍剧场导演樱井大造提案发起，与台湾剧场工作者钟乔与王墨林等合作的帐篷戏剧作品，于今年三月廿三日到廿八日，在台北文学森林公园预定地(同安街109巷纪州庵旁空地)演出。 一九九九年，樱井率日本剧团「野战之月」，在三重市的河岸公演了帐篷戏剧《记忆的月台》，其后樱井举行了自主稽古戏剧工作坊，另外参加了秦kanoko舞蹈公演等，通过各种方式，与台湾的剧场工作者一起走到现在。 不同于在室内剧场空间的演出，帐篷戏剧参与者强调全程的参与，从搭建作为剧场的帐篷，到排练、演出、生活以致于演完拆帐篷，但创作的发生可不仅只于此。这次演出的《台湾Faust》计划开始于二○○三年，以探索新的公共性、帐篷戏剧和民众身体的表现可能性为计划起点，共有超过四十位成员参与。 前后五十名台日两国各阶层人士费时两年，企划、排演、缝制戏服做道具、埋锅造饭，还搞活动舞台自搭帐篷，不拿分毫赞助，选在老社区陋巷空地连演五场夜戏。 能说什么?就一句：艺术是深层的反省形式；不接受威权的兜售和宰制。大伙儿自力更生，寻求推展生命的可能，形塑足以全然独力反思，进而批判的能量。 夜凉如水，演员毛细孔迸设底汗水溅湿了相机镜头。不敢稍懈拭净，深恐难以言语说清这出长戏底顽强生命。
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达人推荐
日本舞踏表演者的身体，总有勾魂慑魄的魅力
让人像是亲眼目睹精神变化最为剧烈的「变形记」一般，日本舞踏表演者的身体，总有勾魂慑魄的魅力。此番新象文教基金会请来号称世界文化国宝之一的「山海塾」，于国家戏剧院搬演口碑剧码《响》Hibiki，已与多年前小剧场战斗前辈王墨林邀请日本白虎社来台表演的「狼狈」情境大相迳庭。幸福的有资阶级观众们，可以坐在稳暖的观众席里，安全地感受日本舞踏表演张牙舞爪的自恋，或是至高神圣的情绪洗涤，我几乎是眉头不皱地立刻上网订它豪华客席一张。 相反地，出身北海道的日本剧场工作者秦．Kanoko，数年前因缘际会来台教授舞踏表演之后，便与另外一位日本野战之月剧团的导演樱井大造，在台生根。秦．Kanoko的舞踏表演，像是情绪私家的珍藏呈现，一切素材均源自生活，与高高在上的「山海塾」截然不同。看这类舞踏「贫穷剧场」的展演，至少不像为了看「山海塾」那样「失血严重」，而秦．Kanoko本人的亲和感染，总会吸引一批死忠的剧场同志和观众，光是观察两者的看戏氛围，几乎就有泡热汤、冷泉般双重感官收获。 或许有人会问，干什么去看这些涂白脸、几乎光著身子的日本人，在舞台上挤眉弄眼、扭曲作态？我的理由是，舞踏表演者每一回的当下演出，就像民间信仰的「观落阴」走一趟一样，暗黑的仪式肢体，每一吋移动都会令人头皮发麻、热泪盈眶。
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舞蹈新讯
《瞬间之王》展现秦kanoko的舞踏魅力
秦Kanoko本名为武藤利香，生于日本北海道最北端的利尻岛，一九八八年加入以北海道小樽市为活动据点的舞踏团体「古舞族阿尔泰」，师承舞踏表演者栗太郎，是日本舞踏大师土方巽的第三代弟子。秦Kanoko独立演出后，认识从事社会运动剧场的男友樱井大造，近年来，几乎是日本、台湾、菲律宾三地长期移动，与劳工、视障团体合作，为「纯日本」的舞踏文化发展异地再生色彩。 长期在台湾耕耘的秦kanoko，今年在台正式成立「黄蝶南天舞踏团」，创团作《瞬间之王》，创作动机源于过去对于饥馑的记忆。舞踏表演者静止不动的身体，是由昆虫急速飞行的轨迹形成的。就像是一只可以看到食物逐渐腐败速度的眼睛一般，一个可以为了一瞬间而忍耐几百年的身体，对于舞踏表演者而言是必要的条件。秦kanoko尝试著为那些尚未被社会规范所制约，不被体制所回收的身体与肢体，在现今生活中加以定位。（田国平）
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戏剧
实践文艺的创作方法问题 钟乔《潮喑》观后
正是钟乔极欲诉说其作品中的意义的剧场敍述，吸引著观众集中了所有的注意力观赏，从而感受到剧场奇妙的魅力和说服力。我自己则感觉到钟乔充满热情地想要向观发言，而且虽然不若传统现实主义那样直截地被传达剧作者的思想和意义，但既使吉光片羽，经过作者富于实验意识的重组的重要的思想意象，还是强烈地撩拨了我的思维，这是无庸置疑的。
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最PAR！
「跨」一步，海阔天空？
目前台湾的几出所谓跨国制作，其实都还在起步的阶段；成功的跨国性制作不仅需要时间累积认同，还要有具备国际眼光、普获国际尊重的艺术策展人（或说制作人）的主导，加上政府的后援支持与充分的经费挹注；但是中间执行者能否对这样的合作建立共识和付诸热诚，更是攸关成败的关键。这样的理想不但适用于主流剧场制作，小剧场界更该拓展国际市场，也更有市场潜力。
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现象‧现场
深刻处于民众的流离失所中
我们既不想继续复制另一种异国情调，也不想经由「民众戏剧」的称号，沦为以对抗帝国文化为自足的狭隘偏激论者，因此我们便在彼此之间创造了一种富批判性的交流情境。当这样的情境，得以经由戏剧的形式，具体落实于生命往来的场域中时，我们似乎愈来愈从民众的代言身分中脱离出来，并更深刻地身处于民众的流离失所中。
