正是钟乔极欲诉说其作品中的意义的剧场敍述，吸引著观众集中了所有的注意力观赏，从而感受到剧场奇妙的魅力和说服力。我自己则感觉到钟乔充满热情地想要向观发言，而且虽然不若传统现实主义那样直截地被传达剧作者的思想和意义，但既使吉光片羽，经过作者富于实验意识的重组的重要的思想意象，还是强烈地撩拨了我的思维，这是无庸置疑的。
差事剧团《潮喑》
TIME 2004.10.1〜3.7〜9
PLACE 宝藏岩社区自建帐篷剧场
向往变革和改造的文艺圈，在世界各地，有形形色色的实践文学──当然包括实践剧场。钟乔和一些朋友，看来是台湾唯一从苦恼和斗争中的东亚的实践剧场圈，引进志在启蒙、改造、甚至是宣传鼓动的实践剧场的朋友。
钟乔是台湾很少数几个非常注意第三世界实践剧场的剧场人，与第三世界实践剧场的交流较密，几年来在理论、剧作和演出实践的贡献，在台北「小剧场」界中有目共睹了。
其次就是钟乔兄和日本实践剧场运动家樱井大造遇合后引进台湾的「帐篷剧场」。今年十月初，蒙钟乔兄邀请，去看了他创作的《潮喑》。剧场的「帐篷」搭在台北福和桥头的「宝藏岩」，给予我很独特的「观剧」经验。
以实验手法批判资本主义的「实践剧场」
先说一下我对于实践文学（包括实践剧场）创作方法长期来的困扰。我越来越明白了一项颇令我惊讶的事实，即变革、改造的文学表现创作方法，在广泛第三世界地区，都吸收、采纳了「实验主义的」或「现代主义」的方法。例如情节逻辑的裂变，统一鲜活的角色被代以模糊、紊乱的性格、语言的跳跃、内心独白和潜意识的流动等。我的疑问是，如果实践文学的任务是启蒙，即揭破生活中支配意识的蔽障而直接呈示矛盾的核心，从而兴起斗争以变革与改造的认识与实践，则语言、敍事、情节、结构、嘲讽的直截──至少是明确而易于传达，应是重中之重。大众文学、民族文学的理论根源似源乎此。
然而，进步的实践作家不谨守传统的批判现实主义，更不愿受制于传统的大众文学、民族文学的创作方法，有很多著例。聂鲁达和今年诺贝尔文学奖得奖人──女作家叶利尼克就是随手可以拈来的党人作家。但其作品的「先锋性」、「实验性」，无论如何与「工农大众」的审美有不必说明讨论的落差。
自己臆想的解答，在高度发达的当代资本主义早已被「工农大众」在意识上中产阶级化。空前发达的大众消费主义支配了各阶级，而消费主义对心灵的浸蚀无非是生活目标之丧失，官能欲望的解放，信念的破碎化，犬儒主义和商品拜物主义的遍布，而成为当代资本主义「甜美的支配」手段，消磨志气……。
进步的、改造的「先锋」主义创作方法，与一九五○年代以降资产阶级反动、腐朽、甚至反革命的现代派的分际，似乎就在以实验主义的创作方法抨击了、揭发了、批判了极度发达的资本主义下的人性沦落；或是歌颂了、合理化了、宣传了高度发达资本主义下人的空虚、纵欲，全面的憎恶在作品中传达意义和极度犬儒主义。前者宣传了资本主义下现代人和生活的处境，自有批判和改造意识；而后者，则以人的败德、无作为、空虚为生命的本质，憎恶和嘲笑任何反思、变革和批判。
第三世界批判文学的两种趋势
不过，在第三世界，特别被新、老殖民主义具体统治了几个世纪的拉丁美洲、非洲作家的革命批判文学似乎因历史、运动路线等原因分解成两块。一块是以宗主国语言书写，诉诸宗主国语言世界，传达揭发和批判殖民主义，发挥抵抗的「国际」影响，取得西方进步文学、文化圈的同情——有时也往往因而获得如诺贝尔文学奖之类的大奖。另外一块，是更加彻底的「本土化」（nativism），是使用本民族母语写作，诉诸本国当地的民众。有时候，因文盲人口多，而长期殖民统治阻害了统一的民族共同语之形成，各地方方言殊语互不相通，实践文学家则采取了「广播文学」的战术，在创作方法上自然是平白易懂，不取实验主义或任何形式的「先锋」主义，而完全无视「国际」的「评价」。
话说回来，以现代主义为创作目的的文字（剧场），本质上认为生活不存在意义，不可理解，而人生的本质是荒谬、孤独的，而在艺术作品表达作者的观念，陈述意义更是可笑的。文学艺术应求其绝对纯粹，因此对于变革、改造和实践往往嗤之以鼻。
这就区别了比毕卡索的──《格尔尼卡》（批判西班牙内战的纳粹势力）、《朝鲜的屠杀》（批判韩战中对平民的大屠杀）…等作品，与其他一九五○年代后，以美国为中心的腐朽「现代主义」﹔同样也区别了聂鲁达和叶利尼克（奥地利右派视她为「国民公敌」）与其他资本主义绘画市场上浮沈的现代主义诸美术。
充满热情的剧场叙述撩拨了我的思维
而钟乔的《潮喑》，在这个意义上也使他与台湾众多反意义的「实验剧场」有了区别——即批判意义（meanings）和意识的存在。在《潮喑》中，人们感觉到他有话要说，而且有很多话要说。钟乔诉说了一个因内战的国家恐怖主义而经历了坎坷，从而离群索居在繁华首善城市中一个孤独的角落，死而成为骨灰的老兵的命运。他以资本主义商品化的文革装，和台湾人原日本兵的装束、以及触动侵华领台历史的惊悚记忆的日章旗，起火的星条旗等复杂的意象，嘲弄、哀怜和批判了二十世纪台湾对革命、殖民的幼儿化、白痴化的历史认识，表达对于民族分裂的伤痛。
而正是钟乔极欲诉说其作品中的意义的剧场敍述，吸引著观众集中了所有的注意力观赏，从而感受到剧场奇妙的魅力和说服力。我自己则感觉到钟乔充满热情地想要向观发言，而且虽然不若传统现实主义那样直截地被传达剧作者的思想和意义，但既使吉光片羽，经过作者富于实验意识地重组的重要思想意象，还是强烈地撩拨了我的思维，这是无庸置疑的。
于是实践文艺的创作方法，又引起我们的关怀。批判现实主义固不待言，实践文艺只要志在表现和揭发生活中陈旧的矛盾与非理的核心，从而呼唤改造的实践，从现实中来的创作材料的选择、剪裁、取舍、创造的逻辑恐怕还是十分重要的。总体的说，《潮喑》如有缺憾是作者把他要诉说的生活，几乎全部争相推挤在时间和空间都受一定限制的剧场，不能不让人有应接不暇的紧迫感。
樱井大造先生说，他将结合台湾的进步剧场圈人，于明年在台演出「帐篷剧」。由于钟乔兄的《潮喑》，引起了我对「帐篷剧场」的关心。东亚洲的实践文艺的交流和团结，在台湾是个久悬不前的课题。变革、改造、实践文学的方向和去路，在东亚进步文艺运动圈的交流、砌磋和相互教育中，才能各自发展，相互影响。在这个方面，钟乔是先驱者之一了。
文字｜陈映真 作家
