特別企畫(一) Feature | 聽◢ 聲物學╱第三堂課:表演學╱當代舞蹈

以身體為音箱的舞蹈實踐 聲身共舞 傾聽自身體傳來的聲音

《凱吉一歲》 (動見体劇團 提供)
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芭蕾舞蹈家喬治.巴蘭欽曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」,或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面,以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。我們可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間,找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。也有不少作品以更靈動的姿態,來處理身/聲之間既不互相隸屬、卻又相互呼應的獨特關係;或透過身與聲的「連結」,試圖藉此回應或挑戰特定的文化脈絡。

捷克導演米洛斯.福曼(Miloš Forman)改編自劇作家彼得.謝弗爵士(Sir Peter Shaffer)的電影《阿瑪迪斯》Amadeus,有一幕令人印象深刻:少年得志、狂妄不羈的莫札特來到化裝舞會,用絕佳技藝取悅在場賓客,甚至還鑽到鍵盤下方,雙手交叉,以倒轉手勢完美重現樂曲。耳朵聽的,是一模一樣的曲調;眼前所見,卻是詭異肢體的特技演出。

我們常用聽覺感知來理解聲音,正如我們往往用眼睛看舞蹈,用耳朵聽音樂。我無意就此提出辯駁(儘管我們依然醉心於演奏者每個肢體細節),然這幕莫札特倒著彈琴的畫面,倒也突顯了聲音與身體動作之間關係。我們不只渴望聽見音樂,還想看見肢體動作如何(甚或以某種獵奇的超凡姿態)將聲音實現。芭蕾舞蹈家喬治.巴蘭欽(George Balanchine)曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」(music made visible),或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面,以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。

但我們該怎麼去感受,那透過身體與聲音所共享的速度、力度、質量與時間呢?強納森.布洛斯(Jonathan Burrows)在其《編舞筆記》一書中,曾以約翰.凱吉(John Cage)與模斯.康寧漢(Merce Cunningham)共同發展的「機遇方法(Chance)」為例,說明這兩人如何找到一種「節奏結構」(Rhythmic structure),讓音樂與舞蹈能夠在同樣的框架下彼此結合(註1

自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能

凱吉與康寧漢取自中國《易經》的機遇方法,是從外在形式著手,尋求的是結構與規則;但同時,我們也可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間,找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。

在鄭傑文〈究竟肉身:略說無垢舞蹈劇場訓練〉中,曾有麼一段文字記錄他追隨林麗珍的身體經驗:「走進教室,身上叮叮噹噹的也不是環佩,鑰匙、手鍊突然都放大了響聲,地板也還有些嘎吱聲,『節君子以禮』,人的腳步隨著輕躡起來」(註2,清楚描述了聽覺感知如何改變了身體狀態,而身體狀態又如何反過來改變了聽覺感知。而這樣的雙向作用,不只存在於表演中,如其所言,也存在於我們日常感知中。

他接續寫著:「在不知不覺間有細微但堅定的聲音接近,像是在曠野中俯地諦聽遠方的馬蹄,聲響穩定平均地靠近,像是有游龍自地底而來,愈來愈近、愈來愈響,如迴龍矯矯盤旋。那是鼓聲震震而來,像是傳遞某種信息,如咒、如雷、如穹窿遠空傳來的呼喚,恍惚之中有某股力量牽引著身體,自底部而來的能量,從尾椎開始,帶著薦椎、骨盆,然後循節而上,圓的力量迴盪起全身……」

這股他所感受到的身體能量,全是聲音。對來自無垢的舞者來說,聲音的能量轉換成身體的能量,讓我們能看見無聲的身音;又或者,對於優人神鼓來說,聲音的能量轉換成身體的能量,又經由鼓棒延伸至鼓面,讓身體的能量再度化為聲音的能量。發於身,也發於聲。

《#是否》 (林峻永、楊人霖 攝 雲門劇場 提供)

身/聲之間  不互相隸屬卻又相互呼應的關係

然而,音樂與舞蹈、身體與聲音,不見得非得在彼此之間追尋外在形式或內在精神的一致性。近年有愈來愈多作品,以更靈動的姿態,來處理身/聲之間既不互相隸屬、卻又相互呼應的獨特關係。動見体劇團音樂總監林桂如二○一三年向約翰.凱吉致敬之作《凱吉一歲》,與編舞家董怡芬共同合作,並結合由王仲堃設計的動力機械音樂裝置。在所謂「跨界」的企圖下,其真正實驗的,是空間如何轉化為樂器、讓肢體動作成為一種發聲的途徑。自身與聲出發,卻藉此鬆動了音樂與舞蹈各自的位置。

鬆動之後,迎來的是混沌。此處指的是二○一六年由驫舞劇場藝術總監陳武康與即興鋼琴家李世揚啟動的《混沌身響》即興演出計畫,以其廣泛且長久的累積,開拓多條有趣途徑。每檔節目隨興安排一位或一組舞者與音樂家/聲音藝術家共同演出,舉凡人聲、器樂、環境音、預錄音檔、自製發聲器、物件、迷幻電音,搭配芭蕾、現代舞養成身體,抑或舞踏、踢踏舞等風格明確的表演形式。安靜的身體與發聲的身體,靜止的身體與移動的身體,彼此交錯對應,在一小時不長不短的時間內試探並摸索。剝除了語言——正如同樣作為現場藝術的音樂與舞蹈,向來不倚靠語言——也放下了對於「意義」的追尋,回歸當下時空中聲音與身體最純粹的元素。的確,即將邁入第五季的《混沌身響》,不見得每場次都能「配對成功」,但這系列策畫無疑如持續滾動的資料庫般,開拓了身體與聲音的更多可能,更對這幾年台灣舞蹈圈、音樂圈與聲音藝術圈之間交流,帶來深遠影響。

只不過,所謂全然純粹抽象,無指涉意義的聲音與身體,是否也是一種「假中立」?在筆者二○一六年主持的不和諧講座「看見聲音,聽見舞蹈:舞蹈的人聲音景——從《寂靜敲門》、《混沌身響》談起」中,與談人鄒欣寧拋出這麼一個問題:「我們可以輕易想像沒有舞蹈的音樂,但舞蹈是否一定就要有聲音呢?」(註3在《混沌身響》第二季第四番擊樂家張幼欣與編舞家余彥芳演出結束後,陳武康也曾表示擊樂的節奏與音色,下意識便會呼喚出學院現代舞訓練的身體記憶。

《台灣製造》 (林韶安 攝)

透過身與聲  回應或挑戰特定的文化脈絡

如上所述,有些身與聲的「連結」,是丟也丟不掉的。我們的確也可見到不少編舞作品,試圖藉此回應或挑戰特定的文化脈絡,如布拉瑞揚自布農八部合唱發展的《路吶LUNA》(2018)、來自部落卡拉OK文化的《#是否》(2019),林祐如《台灣製造》(2019)中自陣頭般七拍節奏驅動的身體韻律,或者是林宜瑾自「『ㄢˋ』—身體回家五年創作計畫」(2014-2019)開始發展的「幹身體」,顧名思義是要「從罵髒話『幹』找到台灣身體的可能性」,探索舞者如何能夠「藉土地之力,將氣力集中腹部、從中心向四肢發射的身體動態,情緒張力於是藉由此身體動態更為飽滿擴散」(註4,並延續至《渺生》(2019)自牽亡歌萃取的螺旋狀身體。

至於林宜瑾身體脈絡一路發展下來,取經自北管音樂的最新作品《吃土》(2020)引發後續熱烈討論。如蔡孟凱於其〈反芻的過程—《吃土》與北管音樂的距離〉文中不斷反思:「如果這裡的『符號』指的是音樂中,旋律、調式、鼓介、曲式等等,那些足以建立一個音樂風格的種種,那以最終的成果而言,《吃土》的去符號化確實做得十分徹底」(註5)。然而,「去符號化」的北管音樂,如何反過來跟著北管所啟發的身體,一起觸及「這麼一個以民俗音樂及傳統藝術為核心母題的製作」(註6,則讓我們看見聲音、身體與其背後符號體系持續的角力。

要以一篇短文細數所有身體與聲音的探索實驗,自有其局限。本文試著就源於東方哲學的身體訓練、關於身體與聲音的抽象即興,以及兩者在互動間如何回應背後文化脈絡,來探討近年台灣頗受關注的幾個作品。如今,我們再也不只看著莫札特用什麼姿勢來炫技彈琴,也張耳傾聽自身體傳來的聲音。

註:

  1. 強納森.布洛斯,《編舞筆記》,白斐嵐譯(台北:書林出版社,2020),頁156。
  2. 鄭傑文,〈究竟肉身:略說無垢舞蹈劇場訓練〉,《十年一觀——悲憫身體的自然史詩》(台北:中正文化中心,2010),頁84。
  3. 2016年11月23日舉辦於思劇場,詳細文字記錄可參考pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22745。
  4. 樊香君,〈找身體II: 不只尋找「台灣人身體」的「台灣人身體們」《默默計畫Work-in Progress II》、《泥土的故事》〉,表演藝術評論台,2016年1月11日(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=18897)。
  5. 蔡孟凱,〈反芻的過程──《吃土》與北管音樂的距離〉,表演藝術評論台,2020年07月27日(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59773)。

同上。

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