PAR 表演藝術雜誌

許哲彬不只說過一次，會開始做獨角戲，全然是彼時疫情之下的製作考量。他說自己的喜好明確，對於自己擅長的方向也有概念，因此排練方法的路徑相似，他說：「通常會從『聊天』開始。我很仰賴從聊天當中感受演員的性格以及近期的生活狀態，理解他們的生命轉變以後，才能夠同面對我們之間的第三者——也就是劇本。」至於獨角戲，許哲彬試著用同樣的方式理解他，差別只在於：「我聊天的對象變成只有一個。」

有時候，導演純然是另一雙眼睛

獨角戲之於演員的壓力有多大，許哲彬一次又一次親眼見證。

「記得那時候王安琪結束《愛在年老色衰前》的總彩，一下台就躺在地板上大哭。我還笑著說也太誇張了吧？但實際上，的確對我來說有一層新的認知，在於SOLO給演員的壓力之大，讓一個這麼專業的表演者都可以哭成這樣。」

無論男女，大家都有各自的方式展現焦慮，此時導演能夠介入的程度能有多少？許哲彬先不從技巧層面談，而是心理狀態開始分享：「我很幸運的一點在於，目前為止合作的演員都非常健康。新聞上經常聽到影視界分享，某些演員太過投入而無法出戲等等。在我的觀念裡，那叫做不專業。我認為創作這種事情其實可以很科學、很客觀的操作方式，否則每個人演一演就陷入一個漩渦當中，那就不是表演，而是……戲劇治療？或者，也可以說是一種自溺。」

近年在大學教書，他尤其在意學生拿捏虛實與否的界線。「特別是獨角戲這個會大量處理生命素材的劇種，此間要如何拿捏平衡？我覺得，這是需要有導演這個角色、提供另一雙客觀眼睛的理由之一。」

當然，有些時候劇本就先為大家畫清楚這條線了，比如《好事清單》。

聊起「好事」，許哲彬說：「這個劇本觸及到自殺以及心理疾病的議題，你說演員會不會對此有其他聯想？那是必然的。不過，如我剛剛聊到的，演員本身的健康是關鍵點之一，再來就是，這個劇本從一開始就提供了很聰明的形式，開宗明義寫道：劇本因應不同文化地區的搬演有所調整，或者演出台詞乃至節目單都不能提及敘事者或者說書人的狀態，以及演員能夠跨越性別等限制。對我來說，當這個明確的『形式』可以被拆解、掌握以後，我們就會知道自己是在劇本中工作的人，觀眾看的時候可以分不清楚虛實的狀態，可是我們要清楚知道自己走在哪裡。」

有時候，獨角戲又像是一場戀愛

回到排練場上，從「聊聊」出發，許哲彬笑說特別是排獨角戲現場，那種一對一的聊天內容與戀愛相仿，「我們在談論彼此的生活與未來，試著譜出這個演員帶著角色可以往哪個地方走去。」

說是這樣浪漫，執導的時候他其實理智全開。有些隱而未言的安排會在過程中啟動。

「獨角戲因為場上只有一個演員，所以演後座談常常會被問及：『這是真人真事嗎？』從這問題可以知道，光是演員是誰，就可以讓這個獨角戲作品給予人一個既定印象。」

許哲彬說，他在導演期間，則偶爾會與這樣的狀態打反拍。以《好事清單》目前的3個演員為例：

「舉個例子，竺定誼是個非常有觀眾緣的演員，他也不可能不知道這件事情。且在『好事』這樣的形式中，這種特質的確能夠幫助他。但也因為如此，我當時特地反過來思考，還要不要給他那麼多討好觀眾的拍子或者呈現方式？一個觀眾緣的飽和色這麼高的演員，我反而會想要讓色彩刷淡一點。」

從而來看，獨角戲劇本也像是演員的篩子，可以淘洗出演員的本質。

許哲彬又舉例林家麒，他其實是個獅子座男子，過往群戲中都承攬一些怪角色，「可是我知道他有很多細膩的情感以及自我批判，這點可以在SOLO中拿出來使用。」

至於聊到王世緯，許哲彬說她是那種非常聰明的演員，「有些台詞覺得唸起來可能尷尬，或者西方轉譯的問題她還過不去，就用自己的方式轉個彎。不過這時候我也會確認，她的轉彎是必要的固執，還是有其他形式可以代替？」

如此權衡調度，使《好事清單》的3位卡司就不會只是「男女演員」的差異，而是一種更微妙的、身為人的獨特性以及無可取代的價值。

然而，其他時候，「性別」這件事情能夠給予演員何種武器，許哲彬也是看得非常清楚。

被慾望的男性演員

誠如前所描述，獨角戲是一個非常吃演員的劇種，觀眾在進場前對於演員的期待值，通常大過「劇本在說什麼故事」。關於這點，《愛在年老色衰前》已充分說明，王安琪以其特殊的氣場以及演員魅力，在虛實之際，演繹眾人對於女演員的期待與感受。

深切感受這種滲透性別理說故事的姿態，幾年後，許哲彬在楊迦恩的《獨疝其身》，更將這個特質發揮得淋漓盡致。

「我當初是在大稻埕看這作品的首演版，看完以後就知道自己不夠滿足，於是主動向迦恩提出導演邀請。」

聊起自己的不滿足，許哲彬這回紮實地從性別談起，「我當初在看這個SOLO的時候，就覺得這個角色走到最後必須完全赤裸。」

他的選擇，乃因明確知道楊迦恩的觀眾多為女性，且同時談到「男演員在這個世代被慾望」之明顯事實。

「我認為這個時代的確是這樣，大家對於女性的慾望投射是有意識的隱藏，可是對於男演員的慾望卻是被鼓勵的。至於聰明的演員，也會應該會理解，表演本身就是一個被凝視、被慾望的存在。」

許哲彬當初抓著這個概念，重新梳理《獨疝其身》的展現方式，讓演員專心於表演本身，他以導演的身分抓出其男性魅力，從而展現劇本的核心意涵，他說：「裸露是性，是誘惑，也是脆弱。這些狀態是可以同時存在的。不過，演員在自編自導自演的狀況之下難以顧及這麼多，以及，政治正確的擔憂偶爾也可能會阻礙我們對於創作的想像，先一步限制自己的可能性。

這才是導演的工作

對許哲彬來說，特別是在獨角戲中的導演身分，興許就是如此：在界線中探索，又試著撞出那層界線，同時，輔佐在演員茫然無措的時候，給予一條明確的框線。那是有界以及無界的角力。

不過，這並不代表他能在框架後面置身事外。

雖然不像演員那樣，獨自於眾人凝視中扛起各種壓力，但許哲彬當然也會焦慮。他說：「焦慮就是導演的核心命題吧？」

他認為導演身分不管怎麼說，都是一種間接創作，比起所謂的風格，更重要的是如何拋磚引出設計以及演員的創作慾望。而自己在慾望的縫隙中持續收束、修整，成為那雙可以安定人心的眼睛，能事實告訴團隊，這個作品「要看起來怎麼樣」。

而整這件事情，如此談下來，其實很像是許哲彬生命中的第一個SOLO——不是以導演身分的獨角戲，而是他在英國期間，自編自導自演的15分鐘表演。

他回憶，記得那個「作業」與其說是表演，毋寧更像是一種行為藝術：教室有一面很大的窗簾，他在表演將盡的時候打開窗，因明確知道午後的英國天色很早暗下，所以當時而佐以德布西的《月光》作為背景音樂，「我前面做了一些畫面，最後我走到教室的大窗旁邊，因為知道在那時候打開窗簾，大家剛好會看到月亮，所以將簾子拉開。」

那一刻，月光在眾人眼前乍現，成為該表演的最後一幕。

月亮不是導演的作品，月亮只是剛好在那裡而已——這大概就是許哲彬所相信的，導演的工作：拉開簾子，讓作為觀眾的你，成為看到月亮的人。