林峻永
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新銳藝評 Review
反遺忘的《被遺忘的》
以「意象劇場」作為創作理念的「河床劇團」,繼2021年於台北國家戲劇院首演《被遺忘的》,2023受邀至臺中國家歌劇院演出。導演對於「台詞容易淪為語言工具」(註)的認知,在《被遺忘的》這部以礦工日常及礦災為主題的戲劇中,沒有台詞竟成為最精闢的觀察與定義。 節目開始時的熄燈,不同於其他戲劇,而以一種絕對的黑暗,籠罩於整個劇院。眼睛需要適應黑暗以及黑暗帶來的不安等情緒,正是節目想要帶給人們的感受,而這正是礦工日常。 除了黑暗、礦坑中的濛濛煙霧,劇團也善用音效,呈現在黑暗中容易被放大的感官能力。勞動時的呼吸聲,渾濁吃力;礦坑爆炸聲的絕對震撼;往往幽魅詭譎的音樂,正是為傳達這一群不似人的「地下生活者」處境,而在災變後,許多人真的成了鬼。
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戲劇 王嘉明vs.理查三世 Round 4!
聲響塗鴉 製造「真相」
王嘉明前幾次執導《理查三世》,「聲音」是他始終著迷的元素。在玩過「身聲分離」、現場樂隊與演員人聲撞擊之後,這回的《混音理查三世》,王嘉明說要讓聽覺元素有更多「街頭、塗鴉」的質地,不只讓多位演員以不同聲調扮演同一角色,還讓演員同時斜槓當樂手,毫不避諱地向觀眾展示這些角色與聲響被「製造」出來的過程,因為這些人造感、加工感,正是王嘉明研究《理查三世》的體會,也是他創作《混音理查三世》的重點。
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特別企畫 Feature
身體的失落、消亡與生機
近年常見於「科技舞蹈」(註1)的創作主軸,時常聚焦科技、機器與人類身體的界線,以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是,作品中所涉及的身體與主體性論題,卻仍未被充分討論與細究。 科技、技術、機器與身體、主體、存有之間,往往被理解成為對立與互相競逐的,尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力,不僅挑戰何謂「人」的創造力,甚至更威脅到「人」的存在基礎,於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題:究竟人類身體會掌控科技,抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題,從此二元性開展出的辯證,便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體,還是肉身身體將被科技消除主體,而此主體悖論可能的解方,往往指向人機共構的「賽博格」(cyborg)。 在這條軸線上,2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例,2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》,則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中,顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人╱機界線辯證地最為完整的編舞家,謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程,應可作為其代表。 科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎? 謝杰樺於2014年創作的《Second Body》,以4組Kinect感應器架構八米見方舞台,並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上,企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥,但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》,謝杰樺加入線上觀眾的串流(live-streaming)與AI生成(generative)影像,並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像,由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」,再變化為舞者的影像複本與數位替身(avatar),舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。 也就是說,從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程,是從封閉影像機器的模控系統(cybernetic),朝向更開放且不可預測的AI機器學習,且透過多重的鏡頭與螢幕,組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而,《肉身賽博格》最耐人尋味的,莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們,一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中,這似乎意味
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特別企畫 Feature 藝術家回應
安娜琪舞蹈劇場:藝術家要釐清自己與補助的關係是什麼?
國家補助政策與相關配套,對藝術家思考創作有什麼影響?補助機制與藝術生態鏈要如何產生交互動能?透過4組創作者分享,讓我們重省機制的可能性與困境。
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特別企畫 Feature
給高中生的課外藝術練習
除了已編入學校制度的「社團課」之外,青少年還能前往哪裡揮灑對藝術的想像?本刊蒐集全台9項課外練習場,高中生請走
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特別企畫 Feature 幕後團隊的跨域工作法
僻室House Peace:持續實驗是信念,也是創作動力(上)
採訪當天,風和日麗,也正好是警戒降級的第一日。抵達時,常與僻室合作的編劇陳弘洋幫我開了門,他正在僻室公寓樓下的客廳看奧運轉播,那裡也同時是成員吳子敬、吳靜依、蔡傳仁與羅宥倫的居所。劇團辦公室在樓上,團員們則在陽台上依著副團長吳峽寧的鏡頭,拍著這期專訪需要的照片。生活與創作在此交集著,僻室據有4、5樓老公寓中的兩層空間,部分團員共同居住在此,非同居者也會於每週一在此聚集,即使沒有特別的排練,也建構著共同的默契。
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特別企畫 Feature 以身體為音箱的舞蹈實踐
聲身共舞 傾聽自身體傳來的聲音
芭蕾舞蹈家喬治.巴蘭欽曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」,或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面,以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。我們可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間,找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。也有不少作品以更靈動的姿態,來處理身/聲之間既不互相隸屬、卻又相互呼應的獨特關係;或透過身與聲的「連結」,試圖藉此回應或挑戰特定的文化脈絡。
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特別企畫 Feature
敲開各式表演的門 跨越國界「吳」德薇格
吳萬石是韓語首演版海德薇格,出身劇場更橫跨電視劇、電影、綜藝等各領域的全能演員,他曾在米契爾於○七及○八年抵韓舉辦慶祝《搖滾芭比》十周年的紀念演唱會上,與原作者米契爾分唱海德薇格的韓、英兩語曲目,並被稱作「吳」德薇格。吳萬石表示在排練過程中,相關歌詞的詮釋和演出內容,都是由參與其中的所有創作人員與演員們一同討論、發想和決定的,而為了飾演海德薇格,他也曾造訪梨泰院的變性酒吧,在那裡聊天、觀察認識變性者的生活和故事。
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特別企畫 Feature
不求回報的付出 重回純粹熾熱的文學年代
《光的來信》是韓國近年當紅的劇場作品之一,背景設定在一九三○年代、日治朝鮮期間,在愛好文學藝術、詩詞創作的青年之間,彼此相知相惜、互相鼓勵、一同成長與突破,創造屬於近代韓國文學的奇豔花朵。編劇韓在恩表示,劇情描繪敬愛與戀愛的心境轉換,就是想傳達愛情剛剛開始萌芽的那種感覺;導演金泰亨也表示,劇中人寫粉絲信給心儀的作家,是不求回報的,而這主種熱情、尊敬和關心的「純粹」,正是這齣戲的出發點。
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特別企畫 Feature
《光的來信》編劇 韓在恩
《光的來信》編劇與作詞者韓在恩(한재은)即是因為參與了這個計畫,才一步步完成了演出劇本,成為編劇新人培育項目的成功案例。然而,她其實並非科班出生,「我本來在大學是修『英語教育』的,當時因為在學校上了戲劇課,才第一次接觸到戲劇演出,」韓在恩說,畢業之後她進了一般公司就職,成為上班族,那段期間她仍保留了進劇場的習慣,最後終於因為太喜歡戲劇了,便「放下工作,進入研究所學習戲劇;我本來也是抱著讓自己暫時休息一下的心情,或許學一學就會再回去職場也了吧!結果就一直走下去了。」 三○年代「日治朝鮮」文人圈的再檢視 會成為編劇,其實也因為韓在恩心中有很想看見的故事題材,但無奈「一直都沒有人寫」,於是她只好自己動筆,寫她喜歡的東西。二○一○年,她開始工作一部名為《I-Chae》이채 的作品(關於一九四○年代,韓國獨立運動團體找來一位無名演員企圖扮演朝鮮李氏王儲的故事),並在隔年受 CJ文化基金會青睞,有了演出製作的機會,從此開啟了她的編劇生涯。後來她「在寫作、修課和參與編劇工作坊的過程中,認識了許多同行;也是在他們的轉告與鼓勵下,才報名了Glocal創作計畫。」 這麼看來,《光的來信》其實與她所說的此前創作相同,有著一樣的日治朝鮮背景,而那正是韓在恩想寫、也想在劇場看到的題材:「我尤其鍾情於一九二○至四○年代的時代氛圍,所以我大多選擇以那個時期為設定。」她也試著說明,「首先,這個主題真的沒有太多人在關注和研究,所以會覺得很有新鮮感;」再者,「那其實是個充滿傷痛的年月,在素材的挑選和處理上,也必須特別謹慎以《光的來信》這個劇本為例,是對於三○年代文人圈的再檢視,」於是她也從中發現,在「日治朝鮮」這個主題之下,「還有非常多值得挖掘的歷史內容。」 廿世紀朝鮮的日治時代,於一九一○起至一九四五年八月二戰結束為止,在這期間,曾有一段政治上相對和平的日子,「文學界也在此時有較為蓬勃的發展,有許多文人聚會活動在此時舉辦、許多文藝期刊在此時出版發表,因此我特別關注這個時期。對我而言,那是段很具歷史魅力的歲月。」韓在恩也
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特別企畫 Feature
《光的來信》導演 金泰亨
與編劇韓在恩相仿,《光的來信》導演金泰亨(김태형)起先讀的是離戲劇更遠的韓國科學技術院(KAIST),學的是電子工程,因為「在學期間參加了戲劇社團,老實說還蠻樂在其中的。後來,讀到大概三年級的時候吧,覺得電子工程其實沒有很適合自己,在班上也並沒有比旁人出眾,於是決定要去做些有趣的事情,最後就轉學到了韓國藝術綜合大學。」他口中說來輕鬆的轉學,想像起來卻並不那麼容易。細觀金泰亨過去在其他訪談中,或在此次現場的表情與對話裡,都不難發現他散發出的那種屬於藝術家的「反骨」態度一種樂於接受挑戰的創作慾望,有時表現在作品的形式上,有時則在題材的選擇裡。 透過藝術形式 傳達社會議題 例如以前他曾在接受訪問時提到,希望自己的作品能呈現更多不同的聲音,甚至是對於目前的資本主義社會而言,具有爭議的題目。對此他趁著此次談話也加以說明:「在藝術學校就學期間、在思考未來該進入劇場的工作職場,或該繼續進修的時候,對於社會現況有許多的觀察,可以說是看到了不少資本主義世界的矛盾、許多不平等的存在。」但金泰亨也表示,那是自己年輕時的想法了,現在的他,當然不會像過去那樣把資本主義當做敵人來看待,「不是需要打破的系統,或必須抵抗的東西」,反而是因為年齡的增長、社會的歷練,看見了「許多在這個大框架底下,社會中的我們需要面對、正視的東西,譬如,人與人之間的歧視和莫名的嫌惡、性別與權力的問題、少數族群和身心障礙社群的聲音等等。我想要透過藝術,把這些議題具體呈現給觀眾,並將傳達這種不平等,作為一個目標。」金泰亨說。 從去年底,他所執導的舞台劇《頭盔》더 헬멧 The Helmet,在大學路Art One劇場連演了三個月,整個作品由四個不同的演出組成,有兩種場地設定(演出稱之為兩個「房間」):首爾與阿勒坡(Aleppo,位於敘利亞北部的城市);而兩個房間裡,又會上演不一樣的內容:首爾房裡分為學生與鎮暴部隊、阿勒坡房裡則分成孩童與成人。而連結這四個故事的關鍵字是「白頭盔」,那是分別在二○一六與一七年提名諾貝爾和平獎候選團體的敘利亞民間防衛團(Syria Civil Defense)在當地居民口中的暱稱自敘利亞內