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林峻永
發表文章 16 篇
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舞蹈 傳統的當代新詮《是有奪久，沒有唱歌了我們》 重探阿美族的樂舞關係
《是有奪久，沒有唱歌了我們》是莊國鑫原住民舞蹈劇場的第7部作品，所探討的議題延續先前《無限循環》（2023）與《Sakero》（2022）的關切從阿美族傳統儀式ilisin（豐年祭）的身體出發，藉此發展音樂與身體的新對話，並在當代語境下探索阿美族的「新身體感」。 作品分為5個段落，由23位原住民舞者呈現傳統社會中的情歌與工作歌、當代地方旅遊業下的觀光歌、神聖場合的祭歌及當代「大雜燴式」的樂舞等片段。舞團「將重新詮釋台灣阿美族的『樂』與『舞』緊密關係」，以在音樂間不斷重複的身體，突破傳統樂舞與現代舞之間的壁壘，以此發展新程式與舞蹈語彙以阿美族的新身體在劇場中重返神聖空間。
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戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（上）
需要寫在最前面的是，近年由大型場館或藝術節主導，並於專業劇場空間發生的「沉浸式」展演，大體可以分成：一、主打擴充實境（AR）或混合實境（MR）科技，以穿戴式裝置為載體打造數位化的沉浸式體驗；二、不倚賴前述設備，單純以空間調度、舞美設計及聲音影像達到沉浸效果的展演製作。本文主要討論之案例為《偵探學》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其範疇屬後者。 沉浸式展演約莫在2015年前後逐步進入觀眾視野，這些展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略，主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間，既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品，又能擺脫繁冗的劇場規範。同時，這些非典型空間所帶來的親密感、話題性、甚至是異業合作的潛力，都讓沉浸式展演近年在藝文市場占上一隅，成為表演藝術一個新形態（重點是有效）的營運模式。 近幾年，大型場館也開始試著打造獨家限定的沉浸式展演，從發生在劇場外建築空間（例如國家兩廳院《神不在的小鎮》、臺灣戲曲中心《和合夢》），到發生在劇場空間內，但不使用原有的舞台鏡框及觀眾席的沉浸式展演（如臺中國家歌劇院主辦，本文主要探討的對象《偵探學》、《Sucks in the Middle》），雖然數量尚不算多，但演前演後也確實收穫了不少回響及討論。 從主事者和創作方的角度出發，這樣的製作趨勢或許反映了藝文場館對於節目的多元、場地的實驗及受眾的開拓，所展現的積極與實踐。但同時令人好奇的是， 一個從成形到成功都在劇場外的非典型展演空間裡的關鍵字，是為了什麼原因會讓我們試著把它放在劇場裡？而觀眾和創作者又希望從一個發生在劇場裡的沉浸式展演獲得什麼？
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戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（下）
拆掉觀眾席，然後呢？沉浸式展演製作對劇場本位的意義 「打破鏡框」對於劇場來說早已不是新命題，如果單純討論觀演距離的試探或是場地結構的改裝，那其實還有更多、更久的作品應該被提到。表演工作坊的《如夢之夢》（2005）、當代傳奇劇場的《水滸108Ｉ上梁山》都曾對國家戲劇院加以改造，將表演區延伸到觀眾席內。但在「沉浸式」一詞定義成型的今日，《偵探學》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的鏡框，而是作品之內的第四面牆；也因此，所謂的「沉浸」才得以成立。 回到本文開頭的提問，當藝術家大費周章地讓觀眾席從劇場裡消失、將前後台空間打掉重練，把劇場費心改造成適合演出的結構，那使用「劇場空間」作為場地的用意是什麼？而就劇場本位出發，這樣的作品對劇場的意義又在哪裡？ 這裡我想再拉進來一個作品，是與《Sucks in the Middle》同一週於臺中國家歌劇院小劇場演出的《感覺的邊界》。這是臺中國家歌劇院2024年新藝計畫甄選的兩件作品之一，由新興數位藝術團隊SYNZR（吳秉聖、邱俊霖、劉承杰）呈現。《感覺的邊界》是一個音像藝術作品，觀眾與表演者被數公尺高的數位屏幕和多聲道音響環繞，輔以劇場燈光設計及動態捕捉技術建構出奇幻的視聽體驗。 觀看《感覺的邊界》的過程，一定程度上也有某種沉浸式的效果，它同樣沒有明確的觀看區與觀看方向、觀演距離極近，同樣有種整個空間都被作品填滿的感覺。但它並沒有《偵探學》或《Sucks in the Middle》那般，將劇場空間改造成另一種場景的企圖，也沒有前述二者所具有的、類似限地創作（site-specific）的理念、為特定表演空間量身打造它的內容，這個作品在其他場所（暫且不論設備條件或是技術規模）同樣可以成立。 我想要特別指出的，是創作團隊在演後座談中的一句發言。當創作團隊被問到，如果這個作品在美術館或是其他多功能、非典型場地也能演出，「那麼劇場空間對這個作品的意義是什麼」？而創作團隊表示，相對於音像藝術過往以戶外空間或視覺藝術展場作為展演場地，劇場提供了相對專業、彈性、多元的技術條件及設備環境。更重要的，劇場本身是一個具獨立性的空間，可以避免作品受其他環境因素譬如聲音、光線（可能來自於場地外部環境，或是同
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話題追蹤 Follow-ups呼吸著當代空氣的「潮」藝術
今年上半年對於日本迷而言，最重磅的消息莫過於狂言師野村萬齋再度來台，自2019年首次台灣公演後，歷經疫情，睽違4年，野村萬齋帶著万作之會的成員來到衛武營國家藝術文化中心演出，票券啟售當日便引起一陣搶票熱潮，不出幾日更是全數售罄，使得衛武營緊急加演一場來滿足向隅的觀眾。之後更推出大師講座「野村萬齋．狂言怎麼看？」，票券也同樣秒殺，足見野村萬齋在台的人氣。
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新銳藝評 Review反遺忘的《被遺忘的》
以「意象劇場」作為創作理念的「河床劇團」，繼2021年於台北國家戲劇院首演《被遺忘的》，2023受邀至臺中國家歌劇院演出。導演對於「台詞容易淪為語言工具」（註）的認知，在《被遺忘的》這部以礦工日常及礦災為主題的戲劇中，沒有台詞竟成為最精闢的觀察與定義。 節目開始時的熄燈，不同於其他戲劇，而以一種絕對的黑暗，籠罩於整個劇院。眼睛需要適應黑暗以及黑暗帶來的不安等情緒，正是節目想要帶給人們的感受，而這正是礦工日常。 除了黑暗、礦坑中的濛濛煙霧，劇團也善用音效，呈現在黑暗中容易被放大的感官能力。勞動時的呼吸聲，渾濁吃力；礦坑爆炸聲的絕對震撼；往往幽魅詭譎的音樂，正是為傳達這一群不似人的「地下生活者」處境，而在災變後，許多人真的成了鬼。
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戲劇 王嘉明vs.理查三世 Round 4！
聲響塗鴉 製造「真相」
王嘉明前幾次執導《理查三世》，「聲音」是他始終著迷的元素。在玩過「身聲分離」、現場樂隊與演員人聲撞擊之後，這回的《混音理查三世》，王嘉明說要讓聽覺元素有更多「街頭、塗鴉」的質地，不只讓多位演員以不同聲調扮演同一角色，還讓演員同時斜槓當樂手，毫不避諱地向觀眾展示這些角色與聲響被「製造」出來的過程，因為這些人造感、加工感，正是王嘉明研究《理查三世》的體會，也是他創作《混音理查三世》的重點。
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懷念聲學大師徐亞英逝世周年 衛武營舉辦系列活動
高雄衛武營國家藝術文化中心紀念聲學顧問徐亞英逝世一周年，舉辦音樂會、特展與工作坊等系列周邊活動，12月7日19:30《聲學大師徐亞英逝世一週年紀念音樂會》即將於11月6日12:00起，開放OPENTIX電子索票，每人限領2張，索完為止，歡迎大眾一同進場，在徐亞英精心打造的衛武營音樂廳中，感受徐亞英傳奇的聲學能量。
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特別企畫 Feature身體的失落、消亡與生機
近年常見於「科技舞蹈」（註1）的創作主軸，時常聚焦科技、機器與人類身體的界線，以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是，作品中所涉及的身體與主體性論題，卻仍未被充分討論與細究。 科技、技術、機器與身體、主體、存有之間，往往被理解成為對立與互相競逐的，尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力，不僅挑戰何謂「人」的創造力，甚至更威脅到「人」的存在基礎，於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題：究竟人類身體會掌控科技，抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題，從此二元性開展出的辯證，便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體，還是肉身身體將被科技消除主體，而此主體悖論可能的解方，往往指向人機共構的「賽博格」（cyborg）。 在這條軸線上，2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例，2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》，則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中，顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人╱機界線辯證地最為完整的編舞家，謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程，應可作為其代表。 科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎？ 謝杰樺於2014年創作的《Second Body》，以4組Kinect感應器架構八米見方舞台，並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上，企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥，但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》，謝杰樺加入線上觀眾的串流（live-streaming）與AI生成（generative）影像，並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像，由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」，再變化為舞者的影像複本與數位替身（avatar），舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。 也就是說，從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程，是從封閉影像機器的模控系統（cybernetic），朝向更開放且不可預測的AI機器學習，且透過多重的鏡頭與螢幕，組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而，《肉身賽博格》最耐人尋味的，莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們，一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中，這似乎意味
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特別企畫 Feature 藝術家回應安娜琪舞蹈劇場：藝術家要釐清自己與補助的關係是什麼？
國家補助政策與相關配套，對藝術家思考創作有什麼影響？補助機制與藝術生態鏈要如何產生交互動能？透過4組創作者分享，讓我們重省機制的可能性與困境。
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特別企畫 Feature給高中生的課外藝術練習
除了已編入學校制度的「社團課」之外，青少年還能前往哪裡揮灑對藝術的想像？本刊蒐集全台9項課外練習場，高中生請走
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特別企畫 Feature 幕後團隊的跨域工作法
僻室House Peace：持續實驗是信念，也是創作動力（上）
採訪當天，風和日麗，也正好是警戒降級的第一日。抵達時，常與僻室合作的編劇陳弘洋幫我開了門，他正在僻室公寓樓下的客廳看奧運轉播，那裡也同時是成員吳子敬、吳靜依、蔡傳仁與羅宥倫的居所。劇團辦公室在樓上，團員們則在陽台上依著副團長吳峽寧的鏡頭，拍著這期專訪需要的照片。生活與創作在此交集著，僻室據有4、5樓老公寓中的兩層空間，部分團員共同居住在此，非同居者也會於每週一在此聚集，即使沒有特別的排練，也建構著共同的默契。
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特別企畫 Feature 以身體為音箱的舞蹈實踐
聲身共舞 傾聽自身體傳來的聲音
芭蕾舞蹈家喬治．巴蘭欽曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」，或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面，以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。我們可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間，找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。也有不少作品以更靈動的姿態，來處理身／聲之間既不互相隸屬、卻又相互呼應的獨特關係；或透過身與聲的「連結」，試圖藉此回應或挑戰特定的文化脈絡。
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特別企畫 Feature
敲開各式表演的門 跨越國界「吳」德薇格
吳萬石是韓語首演版海德薇格，出身劇場更橫跨電視劇、電影、綜藝等各領域的全能演員，他曾在米契爾於○七及○八年抵韓舉辦慶祝《搖滾芭比》十周年的紀念演唱會上，與原作者米契爾分唱海德薇格的韓、英兩語曲目，並被稱作「吳」德薇格。吳萬石表示在排練過程中，相關歌詞的詮釋和演出內容，都是由參與其中的所有創作人員與演員們一同討論、發想和決定的，而為了飾演海德薇格，他也曾造訪梨泰院的變性酒吧，在那裡聊天、觀察認識變性者的生活和故事。
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特別企畫 Feature
不求回報的付出 重回純粹熾熱的文學年代
《光的來信》是韓國近年當紅的劇場作品之一，背景設定在一九三○年代、日治朝鮮期間，在愛好文學藝術、詩詞創作的青年之間，彼此相知相惜、互相鼓勵、一同成長與突破，創造屬於近代韓國文學的奇豔花朵。編劇韓在恩表示，劇情描繪敬愛與戀愛的心境轉換，就是想傳達愛情剛剛開始萌芽的那種感覺；導演金泰亨也表示，劇中人寫粉絲信給心儀的作家，是不求回報的，而這主種熱情、尊敬和關心的「純粹」，正是這齣戲的出發點。
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特別企畫 Feature
《光的來信》編劇 韓在恩
《光的來信》編劇與作詞者韓在恩（한재은）即是因為參與了這個計畫，才一步步完成了演出劇本，成為編劇新人培育項目的成功案例。然而，她其實並非科班出生，「我本來在大學是修『英語教育』的，當時因為在學校上了戲劇課，才第一次接觸到戲劇演出，」韓在恩說，畢業之後她進了一般公司就職，成為上班族，那段期間她仍保留了進劇場的習慣，最後終於因為太喜歡戲劇了，便「放下工作，進入研究所學習戲劇；我本來也是抱著讓自己暫時休息一下的心情，或許學一學就會再回去職場也了吧！結果就一直走下去了。」 三○年代「日治朝鮮」文人圈的再檢視 會成為編劇，其實也因為韓在恩心中有很想看見的故事題材，但無奈「一直都沒有人寫」，於是她只好自己動筆，寫她喜歡的東西。二○一○年，她開始工作一部名為《I-Chae》이채 的作品（關於一九四○年代，韓國獨立運動團體找來一位無名演員企圖扮演朝鮮李氏王儲的故事），並在隔年受 CJ文化基金會青睞，有了演出製作的機會，從此開啟了她的編劇生涯。後來她「在寫作、修課和參與編劇工作坊的過程中，認識了許多同行；也是在他們的轉告與鼓勵下，才報名了Glocal創作計畫。」 這麼看來，《光的來信》其實與她所說的此前創作相同，有著一樣的日治朝鮮背景，而那正是韓在恩想寫、也想在劇場看到的題材：「我尤其鍾情於一九二○至四○年代的時代氛圍，所以我大多選擇以那個時期為設定。」她也試著說明，「首先，這個主題真的沒有太多人在關注和研究，所以會覺得很有新鮮感；」再者，「那其實是個充滿傷痛的年月，在素材的挑選和處理上，也必須特別謹慎以《光的來信》這個劇本為例，是對於三○年代文人圈的再檢視，」於是她也從中發現，在「日治朝鮮」這個主題之下，「還有非常多值得挖掘的歷史內容。」 廿世紀朝鮮的日治時代，於一九一○起至一九四五年八月二戰結束為止，在這期間，曾有一段政治上相對和平的日子，「文學界也在此時有較為蓬勃的發展，有許多文人聚會活動在此時舉辦、許多文藝期刊在此時出版發表，因此我特別關注這個時期。對我而言，那是段很具歷史魅力的歲月。」韓在恩也
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特別企畫 Feature
《光的來信》導演 金泰亨
與編劇韓在恩相仿，《光的來信》導演金泰亨（김태형）起先讀的是離戲劇更遠的韓國科學技術院（KAIST），學的是電子工程，因為「在學期間參加了戲劇社團，老實說還蠻樂在其中的。後來，讀到大概三年級的時候吧，覺得電子工程其實沒有很適合自己，在班上也並沒有比旁人出眾，於是決定要去做些有趣的事情，最後就轉學到了韓國藝術綜合大學。」他口中說來輕鬆的轉學，想像起來卻並不那麼容易。細觀金泰亨過去在其他訪談中，或在此次現場的表情與對話裡，都不難發現他散發出的那種屬於藝術家的「反骨」態度一種樂於接受挑戰的創作慾望，有時表現在作品的形式上，有時則在題材的選擇裡。 透過藝術形式 傳達社會議題 例如以前他曾在接受訪問時提到，希望自己的作品能呈現更多不同的聲音，甚至是對於目前的資本主義社會而言，具有爭議的題目。對此他趁著此次談話也加以說明：「在藝術學校就學期間、在思考未來該進入劇場的工作職場，或該繼續進修的時候，對於社會現況有許多的觀察，可以說是看到了不少資本主義世界的矛盾、許多不平等的存在。」但金泰亨也表示，那是自己年輕時的想法了，現在的他，當然不會像過去那樣把資本主義當做敵人來看待，「不是需要打破的系統，或必須抵抗的東西」，反而是因為年齡的增長、社會的歷練，看見了「許多在這個大框架底下，社會中的我們需要面對、正視的東西，譬如，人與人之間的歧視和莫名的嫌惡、性別與權力的問題、少數族群和身心障礙社群的聲音等等。我想要透過藝術，把這些議題具體呈現給觀眾，並將傳達這種不平等，作為一個目標。」金泰亨說。 從去年底，他所執導的舞台劇《頭盔》더 헬멧 The Helmet，在大學路Art One劇場連演了三個月，整個作品由四個不同的演出組成，有兩種場地設定（演出稱之為兩個「房間」）：首爾與阿勒坡（Aleppo，位於敘利亞北部的城市）；而兩個房間裡，又會上演不一樣的內容：首爾房裡分為學生與鎮暴部隊、阿勒坡房裡則分成孩童與成人。而連結這四個故事的關鍵字是「白頭盔」，那是分別在二○一六與一七年提名諾貝爾和平獎候選團體的敘利亞民間防衛團（Syria Civil Defense）在當地居民口中的暱稱自敘利亞內