焦點專題(一) Focus | 在此,吳興國

共同在此的「我」 我,吳興國,《李爾在此》與當代傳奇劇場

《李爾在此》是最傳統卻又最不傳統的作品,於傳統與創新間的位置又正好成為當代傳奇劇場最核心的代表。 (蔡德茂 攝 當代傳奇劇場 提供)
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當吳興國在角色/腳色穿越間,用一句「吳興國,我回來了!這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著,向觀眾宣告「我」在此,「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係,但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員,還是吳興國。或許,我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪,像張軍《我,哈姆雷特》(2018)、朱安麗《女子安麗》(2019)等;但別忘了那時才二○○一年——國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。

我對台灣當代戲曲的觀察,是通過當代傳奇劇場與國光劇團去建構「認知台灣京劇的方式」,甚至是「梳理台灣京劇史的核心」;這部分可從「文本」與「形式」兩個角度切入,進一步爬梳當代傳奇劇場藉經典文學的改編,去雕塑當代戲曲的外在形式與表演方法,而國光劇團則在挖掘劇本內在的文學性時,重新創發戲曲美學——於此,我們或可界定當代傳奇劇場重的是「形式」(包含舞台美學、音樂與服裝設計等),而國光劇團著重在「文本」;但,這之間也不乏彼此流動的可能,得以打造台灣戲曲本質,讓「台灣/地方」與「當代/時間」都產生意義。

其中,二○○一年台北首演、遲至二○○八年才在台南看到的《李爾在此》,是啟發我開始去觀看與評論戲曲的「起點」,更是「原點」。於是,當代傳奇劇場也成為我對(當代)戲曲的初步想像,同時《李爾在此》也是我認知吳興國/當代傳奇劇場創作脈絡的方法──於其中的形式創發與技藝傳承,更成為了當代傳奇劇場(甚至是當代戲曲)的「現在進行式」。不意外地,吳興國宣告封箱的第一部作品選擇《李爾在此》,或許不只是他的身體能不能繼續支撐陪他征戰多年、多國的獨角戲,更有回應當時創作心態的多重意義,自成強烈的「宣示」。

我,與當代傳奇劇場

「我」,其實是個期待、或說可以被充分詮釋的名詞——當然,多數人是不願被他人定義的,而需要被肯認自己所理解的自己。所以,我想從我的「我」去觀看當代傳奇劇場裡的「我」。

時間再往回推。解嚴前夕的一九八六年,當代傳奇劇場創團並首演《慾望城國》(改編自莎劇《馬克白》);同一年,我出生。

無聊的巧合,卻是我解釋為什麼關注當代傳奇劇場的絕佳理由;某年,我第一次見到吳興國,也用此作開場白。有些玩笑,也無比認真,就如我在自己碩士論文裡無比重要的結論用了這段話作為開頭,但最後所要說的是:「原來有些牽動著生命際遇的,不只是觀看當下,還不斷地追溯到誕生的那刻。特別是當代傳奇劇場的發展,基本上呼應了藝術總監吳興國自身的藝術構思與生命實踐,於是當代傳奇劇場就像是一個『有機體』,擁有獨特的生命歷程。」(註1這個概念根植於我對當代傳奇劇場的觀看方式與理解態度——有機體與生命歷程。

也就是說,縱然我們可通過改編對象對當代傳奇劇場的作品進行分類,像是「莎劇」、「希臘悲劇」、「西方現代文學」、「中國文學」、「老戲編修」等;但若以時序去檢視創作方法,可意識到「其創作軌跡與脈絡往往有溢出、晃動的現象——作品雖能以『改編對象與題材』歸類,卻無法有效地拉出劇作分期,未有明顯規律;且於『創作手法與形式』常見彼此衝突、矛盾與顛覆,形成以『擺盪』為現象、以『變』為其不變的手段。所呈現出的是,作為當代傳奇劇場核心創作者的吳興國(與其妻林秀偉),如何選擇當下的狀況與思路表達於作品之中。」(註2

這回應到《李爾在此》裡所刻意突顯的個人——吳興國,或說是「我」。當代傳奇劇場的作品反映著他對創作的任性與執著,更有「立即去做」的機動性。

吳興國從朱柏澄(右)身上彷彿看到年輕的自己,專注、堅持、自律…… ( 國家兩廳院 提供)

《李爾在此》裡的我

綜觀之下,《李爾在此》是演出時間相對短小(約一百廿分鐘,有別於其他作品動輒三小時),且可能是醞釀與沉澱最久的作品。當然,這也源於創作背後的時代環境與生態,以及創作者個人狀態——包含兩岸關係與本土化對京劇的壓抑、沒有固定演員所導致的空轉、《等待果陀》演出方案的退件等,讓吳興國不得不暫停劇團運作。但,在二○○○年前往法國陽光劇團授課後,受到藝術總監莫虛金(Ariane Mnouchkine)的鼓舞,才在隔年以《李爾在此》復出——此時用《李爾在此》來宣告封箱似乎正表露生生滅滅的循環。

與其討論此作有多成功,我認為《李爾在此》仍舊反映出當代傳奇劇場歷來的創作方法——文本解構然後重組、戲曲行當跨越與轉化。更進一步的是,其找到當代戲曲看似消逝的「演員劇場」的新樣貌,也就是運用演員自身的生命經驗去重塑質性也再次定義。

這其實也是《李爾在此》裡最「不傳統」之處:當吳興國在角色/腳色穿越間,用一句「吳興國,我回來了!這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著,向觀眾宣告「我」在此,「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係,但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員,還是吳興國。或許,我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪,像張軍《我,哈姆雷特》(2018)、朱安麗《女子安麗》(2019)等;但別忘了那時才二○○一年——國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。

「我」之後?不只有「我」?

《李爾在此》是最傳統卻又最不傳統的作品,於傳統與創新間的位置又正好成為當代傳奇劇場最核心的代表——不只是代表作,更有代表的價值。

在形式與內容的對話間,「我=吳興國」被明確標示出來,因為我們都清楚那不只是個角色而已──也如吳興國在述說這齣戲時,先是標榜自己與李爾王的相似,包含固執、任性、強勢與暴躁(註3;再者,是回溯與師父周正榮間的關係,正如劇中葛羅斯特與艾德佳父子,而自己也曾於夢裡奪劍殺死師父,卻在回台後迎來他的死訊(註4。虛實之間,吳興國這個「我」反覆被強調。

這些介於故事裡、外間的故事,更突顯了部分隱憂——其超乎「量身打造」的獨特性可能截斷「流派傳承」的可能,這或許是當代傳奇劇場於有意識回應裡的無意識;也就是,吳興國於今年重演《李爾在此》並宣告封箱,將此戲傳授於自己的弟子朱柏澄,而在七月的宣告記者會上,更親手替他畫上李爾王的臉妝——劇中的吳興國抹去臉妝,此時,劇外的吳興國卻替學生抹上臉妝。虛實被調動後,兩種「抹」的隱喻恰似詭譎的反證。《李爾在此》若缺乏背後脈絡與時代印記,傳承的就只有戲目本身?同時,我們正處於一個特殊年代,這些標誌明確的戲曲團體如何在主演漸漸年長後,找到下一代傳承?前車漸漸明確,不知能否為鑑?

共同在此的「我」與我們,候著,看著,想著。

註:

  1. 吳岳霖:《擺盪於創新與傳統之間:重探「當代傳奇劇場」(1986~2011)》(新北:花木蘭出版社,2014年),頁305。
  2. 吳岳霖:〈執著與任性、輝煌與惆悵《慾望城國》〉,表演藝術評論台。
  3. 吳興國:〈李爾在此Q&A〉,當代傳奇劇場《李爾在此》2008台積心築藝術季節目冊。
  4. 吳興國:〈形塑新中國戲曲〉,《二十一世紀》第112期(2009年4月),頁92。

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