企畫特輯 Special | ARTalks

描繪驅力

(王仲平 攝 劉文琪 提供)
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編按:「有一種叫天使山的冷」展場中,展示了藝術家與冷氣師傅來回通信的風景明信片,兩人討論著如何在一個地下室的展場空間,完成一件藝術家委託冷氣師傅在展場製作因溫差而起霧的玻璃裝置的可能。一位年輕藝術家描述與近中年的冷氣師傅回想,在各自腦海記憶中偏向出兩種時間裡天使山的冷……

劉文琪個展「有一種叫天使山的冷」

8/7~8/28 台北 良室古物珈琲店

18世紀曾流行一種繪畫主題名為「繪畫的起源」(Origin of Painting),有許多畫家都畫過類似的作品:幽暗情境中一位柯林斯的少女依著燭光將不久遠行的男友剪影描繪下來,後來陶工父親再以陶土填入輪廓成為浮雕。這段浪漫傳說被視為希臘黑繪陶瓶浮雕濫觴,但更廣傳的是少女因愛而做的寫實描繪乃是繪畫或素描的起源。在西元第一個世紀裡,羅馬歷史學家老普林尼(Pliny the Elder)便在他的《自然史》中記錄了這個典故。(註1

閱讀劉文琪的個展「有一種叫天使山的冷」,讓我想起這個有趣的繪畫主題,因為它將繪畫的起源,歸之於女性的愛戀之手,而她身後有一位做陶的父親,彷彿提供著堅實的支持,正如在英國畫家 Joseph Wright 的版本《 The Corinthian Maid》(1782-1784)之中,遠景別室裡有著父親燒窯的火光,有如暗中一股穩定的溫暖力量。雖然劉文琪的展覽是滿室寒意,冷氣充滿投射燈打亮的白色世界,感覺上與「繪畫的起源」之「幽暗與火光」範式挺相反,但確實在關係結構上有著引人思索的相似,尤其是父親這角色未曾現身。

視覺上,劉文琪展覽主要由4個部分組成:一列通訊明信片、一排錶框兒童畫、開了一扇梯形透光窗的牆、雪地枯枝造景。其中,明信片組是藝術家與一位冷氣師傅之間的「交往」。明信片是公開的來往,經手的人都看得到內容,也是一種方便展示的形式,二人刻意以「藝術家」、「冷氣師傅」自稱與互稱,直指作品踰越身分位階的企圖。(註2字裡行間感受二人跨越職業與年齡的情誼滋長,如冷氣師傅寫道,「說了妳不要笑,在漫長制冷33年工作生涯,我57歲才第一次看到『雪』」、「新聞說那天北極震盪效應,尖石有可能下雪,我決定翹班騙老婆,開著我心愛的轟打車,一路殺進來山裡」、「我喜歡開車,開車可以有自我放逐放鬆感,你一邊開車,可以一邊隨性選擇一條未知路」等,談心的書寫內容顯然超越一般業主與冷氣師傅間就冷氣工程施作的討論,呈現一種曖昧情愫。 

感受到這種曖昧,我問藝術家,「冷氣師傅是哪裡找來的?」「那是我父親。」藝術家回訊。我才串連起線索,原來展場中那一排兒童畫,劉文琪5到7歲時在冷氣規劃圖、施工三視圖上的塗鴉,其實是冷氣師傅身分的重要暗示。雖然父親是製冷師傅這件事,在展覽中不曾言明,但藝術家從兒時塗鴉畫的背後底下打光讓當年正反面皆畫的圖層顯影,像三明治一樣環抱起中間的工程製圖,透露著和父親的某種親近關係。錶框的一系列塗鴉在展覽中「檔案化」為身分文件,也「作品化」為繪畫,成為一扇扇開向世界的窗(繪畫的經典比喻)。這系列窗指向美好的親子關係(從兒時畫被保存良好可見),強化了父親對藝術的支撐,也指向藝術家孩提時代自發的繪畫衝動,非常原初、純粹的一種「繪畫的起源」。我們(成人)都曾藉由這種起源性的繪畫逐漸認識世界,建構起自己的世界觀。

呼應著這種原初模擬性的是,結露的仿車窗所框起的主角,那是雪地枯枝的剪影與它的來源。轉過鑲著窗的這面牆,便發現原來那是道具般的人造布景,仿造瑞士風景明信片中可見的雪中枯枝,為白靄雪景帶來精神的點睛、點景之隅。可移動的造景由幾支掛衣架插在打上發泡劑的木架基底而成,上面覆著白色紙黏土、超輕土,文具店可購的那種孩童用美勞材料,以隨手的材料仿造,拼拼湊湊起來,重點不在擬真,而在於肖似、比對,發現形式上的同構之趣。

(王仲平 攝 劉文琪 提供)

此外,展覽中有另一種描畫的原始驅力,那是無關年齡、更觸覺性的繪畫衝動,也由海報上歪斜稚拙的展覽標題形式所指:面對一扇結露、起霧的玻璃窗,我們總會想舉起手指塗繪,正如劉文琪在瑞士搭往天使山的公車上對著起霧車窗的自發、自然行為,展場中仿照車窗造型、讓霧氣鋪滿的梯形窗上,隨機、偶發出現著描抹痕跡,既再現藝術家的瑞士行旅,也屬於是人人的經驗。至此,我們發現展覽的二種窗(仿車窗與框出的系列小窗),指向二種原初/原始的「繪畫的起源」,屬於孩子的,以及屬於身體╱觸覺性的,看似平行,卻因製冷的父親而交疊在一起。 

沒那麼「純粹」的是,展覽的題材畢竟是瑞士雪景,那裡的「冷」似乎是南方的優位他方,是熱帶/亞熱帶製造冷的冷氣師傅不見得容易拜訪的北國,作為藝術家的女兒卻得以在交換學生時長時間停留,並接續去到其他國度。為了突顯這種地理政治上的差距、身分上能動與不能動的位階,藝術家必須虛構郵戳,讓綿延一年多的真實父女對話,補償性地發生在瑞士與台灣之間的想像郵寄往來。

圖像學者W. J. T. Mitchell曾指出,在「繪畫的起源」中側影描繪將投影固著下來,是一種隱喻(metaphoric)也是轉喻(metonymic),是圖像(icon)也是索引(index),既指向被繪者與其將逝,就像巴特所說攝影的一種刺點,留下來的影像點醒著被攝者之命定死亡,同時,描下來的圖像也是愛戀的對象,甚至可能取代了後來返回的愛人。(註3 亦即,霧窗上的手描痕與窗中的剪影不只是「索引」,指向美好的天使山雪景、當時的身體經驗,或是能理解當代藝術的理想冷氣師傅等;它們本身更是「圖像」,藝術家愛戀著的那種曖昧模擬,德希達意義上的繪畫或素描之起源:「盲目」,也正因著這種圖像之愛,展覽中再不需要遠行的男友。

註:

1.     Junko Theresa Mikuriya, 《A History of Light: The Idea of Photography》, 52-53。

2.     關於劉文琪個展涉及的「位階」問題,汪正翔對此展的討論正是從「冷氣師傅與藝術家之間有一種位階上的差異」開始,結語在劉文琪描述雪這件事接近「指示藝術」(Instruction Art),著重作品的指示(index)層次。汪正翔對於「位階」的討論是敏銳的,但結論值得商榷,尤其是最末這幾句:「在展品當中也處處可見這種『指示』或是『痕跡』。譬如明信片、霧氣或是手稿,這些東西本身都不具有圖式上的價值,它們的意義是指示曾經有一個人,有一個狀態。在這個意義之上,冷氣師傅是否真的看見雪景並不重要,我們是否體驗到藝術也不重要。」見汪正翔,〈藝術家與冷氣師傅之間:劉文琪個展「有一種叫天使山的冷」〉,https://mag.ncafroc.org.tw/article_detail.html?id=297ef7227b067884017b7b82f19d000a

3.     W. J. T. Mitchell, 《What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images》, 66-68。

由台新銀行文化藝術基金會舉辦的台新藝術獎,邀請9位不同領域的提名觀察人,蒐集、發掘,深入研究各種面向的當代藝術展演,並於網站發表評論,本刊精選單篇刊登。如欲讀更多評論,請至ARTalks專網talks.taishinart.org.tw

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《PAR表演藝術》 第342期 / 2021年11月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 342期 / 2021年11月號