PAR 表演藝術雜誌

許懿婷在水谷「飄浮身體—挖掘第三空間」的展出，從創作者所提供的論述，可以初步發現創作者所關注的是「身體」與「權力」兩大項。在此之前，我對懿婷的印象首先是在某一次的場合，她介紹著自己在捷克布拉格當代美術館的《之上1.0》。該件作品中，她站在一塊高高在上的懸空板子，挑釁地吃著瓜子，以顯示對於美術館作為一種神聖空間的虛假性的批判。要先指出的是，即便身上綁縛了必要的安全繩，也做了固定的安全設施。因此，雖然不像早期的行為藝術檔案如一九八○年烏雷（Ulay）與瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）的《潛能》Rest Energy一作，烏雷拉弓將毒箭對準瑪莉娜的心臟，強調生死與危險的立即性。但是能夠有站上這木板的勇氣，還是令人佩服的。

延伸出「行動介入」的動態關係

除了漂浮於空中的身體之外，看得出來「邊界」、「權力」等命題，是創作者想要從身體所延伸出來探討的焦點。因此，在形式相對清晰，但也相對「古典」的行為藝術範疇裡，她的作品又延伸出了「行動介入」的動態關係，這種依然運用著身體，借助著「行為」這個概念，可是也同時包納著（或者夾雜著）某種邊界地誌學的踏查，是與往昔的行為藝術不同之處。此外，更重要的是我看到了這些創作背後所隱含的某種人與人之間的交往與流動。老實說，這些都比起我們森然地看待一件「作品」要來得有趣，也可能是懿婷的創作未來會流向之處。

先回到展場本身，水谷五層樓的空間本身就很有戲，這種五層樓小空間的垂直發展，很像小型的停車塔，一般來說對於創作者而言是很好發揮的，特別是對於懿婷創作中的「漂浮」概念，更是如此，而創作者也頗能掌握到這垂直空間的特性。從一樓進入展場，人們會腳踏在一片覆著樹葉的土壤地面。懿婷的解釋是希望讓人有踩在土地的感覺，而這樣的土地經驗確實帶給我旅行歐陸時的印象。到了第二層樓，則是以七部電腦所組成的行動錄像作品，名為《邊界之間》。裡面所拍攝的是創作者在捷克駐村的時候，前往捷克與德國，與波蘭交界處的創作。她找了不同的人在「國界」的兩端，煞有其事地進行一些有來有回的運動遊戲，例如丟直飛盤、球類等，希望用這些運動行為來穿越國界，突顯邊界的人為，以及可有可無。

 我特別好奇《邊界之間》裡面的參與者，那些與我們膚色不一樣的白種人是怎麼樣找來的，創作者怎麼有辦法在不算長的旅外過程中，找到那麼多組人來參與拍攝？後來我才知道，其中大多數是透過駐村期間私底下的交誼，甚至還包含了滑雪教練。這就是我覺得突破「邊界」的另一個有力之處，突顯出人與人之間的流動才跨越邊界之所在，反過也指出了邊界真正之所在，並不一定是實體空間，而在於人與人之間。

「觀看」的權力關係

三樓的《城市幻景》實際上也是在某種城市的邊界上所進行的試探。不同的是創作者將身體的直接置入，對於一向訴諸於秩序的日本街道形成了挑戰。而四樓的《我們2.0》（延續二○一九年在關渡美術館的《我們1.0》），則是更直接地以懸置的座椅及坐在上面的活人，直接用一種批判性的方式，或者說用「反評鑑」的方式，重新反視無論是展場裡的觀者，或者說是評鑑場合那些有時不免假惺惺的「評鑑委員」。

所以，我的第一個切入點，會從「觀看」的權力關係來著手。沙特在討論寫作的〈為誰而寫作〉一文中，很直接地揭露了寫作的兩個對象：專業者與一般人。例如一部農村寫實主義的小說的完成，究竟是要給農民看，還是給文壇人士看，答案當然是後者。所以，與其說《我們2.0》一作那些模仿評鑑老師高高在上的形象，這很精采。但是除了這一層以外，反過來還可以探問一個更為深入的問題，究竟當代藝術「做給誰看」？難道是僅僅給有權力的人看嗎？

答案當然不是，學院的評鑑就差不多可以拿來隱喻目前的藝術生態，想要自由自在地「做自己」並不容易。而關於評鑑的正反意見很多，在此不細涉。但是整個來說，為了應付評鑑，愈來愈多的作品已經淪為空殼樣，而作品愈是空殼，就愈發激化下一次評鑑的催動，沒完沒了。更細地來說，難道是學院的評鑑才導致學生生產「空殼」一般的作品嗎？這樣講也不完全對，只是把問題單純地導向了評鑑與學生之間的緊張關係。我認為有更根本的原因，也就是時代本身難以克服的空洞。也往往是為這樣，「看」，無論是看自己或者給別人看，都難免失之過輕（或過於「應付場合」）。

從這裡來說，我覺得懿婷對於「看」的處理是有不錯的能力。除了上述在《我們2.0》裡面，用尖銳的方式諷刺評審委員或觀眾，裡面有著一種詼諧又有點緊張的觀看關係。除此之外，在水谷五樓的《之上2.0》的表演，創作者再次站在頂樓橫空突出的木板上嗑瓜子，一舉把「看」的問題從權力纏繞的枯竭之中解放出來，一躍成為鳥一般的視野，也創造了一個相當奇異的空間感。

創作者有自己對第三空間的想像

回到展覽名稱所提出的「第三空間」，究竟飄浮的身體又挖掘出了什麼樣的空間特性？在索雅（Edward Soja）那邊，「第三空間」（Third Space）是有著濃厚的共同記憶的意味，與第一空間（物理性）、第二空間（個人情感）無法清楚地劃分，在之間又在之外。例如我們對於自家旁的公園兼具了物理記憶與個人情感的記憶，但如果說我們在公園有一群好夥伴，經常利用公園的空間與設施一起跳舞，互相交朋友，那麼這種混雜著第一、第二空間的空間實踐（spatial practice），就出現了所謂「第三空間」的意味了。 

我們在不少批判地理學、後殖民空間論述的大將，如霍米．巴巴（Homi k. Bhabha）或者大衛．哈維（David Harvey）的論述中，都可以見到關於第三空間的闡述，或者至少是對此投射出了想像。整體而言，這是一種要「積極做」、「盡量混雜」的空間。因此，藝術創作確實是實踐第三空間的可能性。例如謝英俊的建築（如果謝所經常強調的互為主體性是真的的話），那就富含了第三空間的思想了。換句話說，把第三空間放在歷史性的思考時，無法忽略的是背後有著後殖民與社會性的色彩，是一種或多或少有著意識形態（ideology）的空間。

然而，懿婷的創作是否指出了上述的第三空間的定義，目前還不是非常清楚，但至少在意識形態，在與其他人共同生活與交流的部分，看不出來創作者有這樣的想法。在創作者所提供的展覽文獻裡，懿婷對於第三空間的理解是：希望在公與私、體制的內、外，階級的高與低的二元對立裡面，透過身體的漂浮，提供了一個超現實的空間意象。就這點來說很清楚，我們是有確實感受到一種不一樣的空間的想像方式，我們可以說，那是懿婷透過身體的漂浮，帶有相當個人色彩的空間定義。在這裡，創作者有自己對第三空間的想像。

在「臨若—臨界」空間中創作

然而，相對於上述種種，我在這裡想要進一步補充的是關於「臨若」的概念（liminality，一般來說有臨界、閾限，此處的「臨若」採用了鍾明德的翻譯，因為其含義較為豐富）。而這也是從第三空間的探討所衍伸出來的。在民族誌學者阿諾德．亨尼普（Arnold Gennep）的觀點中，「臨若」是在新舊角色轉換之間的「過渡與危險」的狀態，其連帶的概念是「邊緣」（marginality）及「暫時性」（ephemerality）。放在建築的討論中，不僅指的是在建築物固定的牆之外，在權力化配置的空間之間的「交界地帶」（如防火巷……），恐怕還更基進地指出了一個具有危險性、邊緣與短暫性，卻也具有轉機的空間（如電影《末路狂花》裡那部亡命天涯的汽車）。此外，「臨若」也有「閾限」之意，換言之在兩種狀態的交界地帶，催生了某一種新的生命狀態的最低限度的值。 

無論如何，在水谷五樓的《之上2.0》，最令我直接感受到的就是一種更為複雜的「臨若」，像一位要跳樓的人，在瀕臨生死時刻，希望藉由死來換得另一種意義上的重生。「臨若」跟一旁的《邊緣之上》一作有呼應的關係，樓下許多件與邊界有關的作品，也都直接地與臨若—臨界有關。就此而言，懿婷是一位專注於臨若—臨界的創作者，這點應該很清楚，但是未來會如何延續臨界性的創作，會有什麼樣的轉向，會不會轉往不同意義的第三空間，頗為令人好奇與期待。

文字｜高俊宏 藝術創作者、台南藝術大學博士