PAR 表演藝術雜誌

開始前，請跟著我想像下列情景：

你新認識一個談得來的人，你跟他聊起最近發生在你身上的事情，關於失去所愛之人，關於你如何深深的想念他。但是，你要如何跟他形容你所思念的至親？

不，不准拿出手機給他看照片。不能秀照片，你會怎麼做？

也許你會描述你無法忘懷的細節，比如他心存懷疑時左邊眉毛微微上揚，他開心時會一口氣買六人份的零食（但每樣只吃一口），他壓力大時想唱歌，但尾音總是飄走，他表達關心的方式就是你愛吃的東西他一口氣總買雙倍。

我們要如何想念一個人？我們如何向別人傳達「我正在思念一個人」，縱然對方從未見過你想念的那個人，也能理解呢？關於這兩個問題，每個人答案肯定不同。而余彥芳選擇用「用自己的身體把爸爸的身體『作』出來」，作成了一個作品《關於消失的幾個提議三》（以下簡稱《消失三》）。

這是我見過把驫舞劇場用得最好的演出，《消失三》雖然不以site specific為名，但場地用得淋漓盡致。

驫舞劇場位在大觀路巷子裡，緊鄰馬路，這裡的「緊鄰」是指沒有人行道，鐵捲門一拉開，步伐一跨就可能被車子撞上。公車、機車、自小客車來來往往，車聲人聲避不了，在這裡舉行正式演出，要嘛盡量遮光減噪，要嘛具巧思地把環境因素引進來，《消失三》選了後者。

驫舞劇場是長方形的，長邊有鏡子，短邊臨馬路那頭是出入口，另一頭通往辦公室和儲藏室。這長方形的空間，平日當舞蹈教室，有演出時，黑布幕一拉下來，即可以當黑盒子劇場使用。但，《消失三》偏偏不這麼用，她安排觀眾面向鏡子排排坐。

演出開始前，每個觀眾獲得一個小信封，內有一張字極美的紙片，寫著「你記得他走路的樣子嗎？站著的樣子」「你記得他起床的樣子嗎？」一開頭，台上放著一床棉被，彥芳幾次試著用不同方式起身，而後一件件套上T-shirt，換上白短褲，開門，騎上機車，騎走。

數分鐘後，她回來，機車停好，開門進來，卻整個地換了一個人，步態變大、微微聳肩，張口是親切帶有客家口音的話「哎油，大家都在啊？吃豆干」「辣的吃不吃？」更拿起麥克風來首卡拉OK，康康的〈快樂鳥日子〉，總在固定的地方拖拍。

（彥芳正在「作出」她父親的樣子）

第二段，余彥芳以自己為本，先躺平在大紙上畫出爸爸的身形「我身高一六○，跟我爸爸差不多」，再跟觀眾「借尺寸」，「現場有沒有人鞋的尺碼是八號半的？來，腳借我描一下」「有沒有人腰圍是卅八吋的」畫出了爸爸身形，彥芳再以鬧鈴計時五分鐘家族史，她清晰快速地以幾個例子，活靈活現重現余爸爸的個性，她說的故事真精采，精采到鬧鈴響起時，觀眾懇求她「把故事說完嘛」。

至此，余爸爸已經以兩種形式出現，還不夠，余彥芳再往下挖。

她一邊口述，一邊示範余爸爸會怎麼動作：余爸爸喬車位時的帶有舞感的步伐，余爸爸投籃後總往後跳一步（以避免踩線）、他拉起鐵捲門時墊腳一跳，補足身高不夠，他總是用臀部把透明櫃台推出去，如果上一段是聲音為主的廣播家族史，這一段就是電視家族史。就這樣一面描述，一面演示，把驫舞劇場成為「余廣松刻印」的店舖，余爸爸和年幼的余彥芳一起的空間。

接下來，彥芳邀請數位觀眾上台，一人挑一個余爸爸動作，數個女子所詮釋的余爸爸動作，凝結在台上，數個余爸爸的身影一同出現，（你看，從廣播從電視家族史，又發展成了電影手法）。彥芳拉起一大塊白布覆蓋所有台上的人，白布加上靜止的人物，有了蠟像的隱喻。 

《消失三》優秀之處，在於能「從比喻中再生比喻，從畫面再生畫面」，白布加上（站立的）靜止人物，有了蠟像隱喻之後，接下來，彥芳鑽入白布裡頭，觀眾慢慢下台回座。隔著白布，隱約只見彥芳身形，白布加上（躺臥的）靜止人物，有了死亡的隱喻，而後，白布底下灌入風，一人拉住白布一角上下甩動，整片白布化作波浪，一波、一波、一波，又是一個時間與消逝的比喻。

彥芳慢慢脫下（屬於余爸爸的）衣服褲子，在觀眾面前，她「回到」余彥芳，並把投影機轉向鏡子，影像內容，是自余彥芳中壢家中往下拍的馬路街景，此時有個特別的效果，投影所射出的光線，一五一十地被鏡子反射到對面白牆上，因此投影的成像並非在鏡子上，而在鏡子對面（觀眾背後）牆角。也因為有鏡子，觀眾不必回頭，也能從鏡子上看到成像。經過兩重折射後，投影有幾分模糊，現場鋼琴聲加入了，彥芳獨舞著，有些動作來自余爸爸，卻又分明是她自己。臨馬路側短邊的燈光加強了，打在彥芳身上，炙熱的舞台感，燈光再推強、再推強，觀眾的目光全然集中在她身上……

突然一聲「叭」，打斷這一切。

玻璃門外有輛摩托車，有位戴著安全帽的男人，車燈直直射入劇場，彥芳倏地回頭，直直望向摩托車。

演出結束。

本作完全發揮了驫舞劇場的特色，摩托車作為余爸爸出場的隱喻，以摩托車始，以摩托車終。除了緊鄰馬路的驫舞劇場，想不出還有哪一個劇場可以這樣用，就算真的把一台摩托車搬進劇場裡，又那裡及得上真正摩托車活生生在馬路上？

緊鄰馬路那側鐵捲門不拉下，每回有車輛經過，車燈掃過鏡子，折射光線刷刷掃過表演空間，是「消逝」二字的視覺化。鏡子不遮，觀眾面向鏡子而坐，於是這表演有了多重觀看可能，你可以選擇看她，或是看她鏡子裡倒影，或看每一個觀眾凝視彥芳時的表情。生活、表演、真實，端看你選擇的觀察角度。

《消失三》的燈光設計高一華、聲音設計蔣韜，不愧是WSD世界劇場設計展拿過獎的，燈光和聲音，兩樣東西都摸不到，卻像是場上的另一位表演者，細膩貼合彥芳的每次呼吸動作。不，對不起，這說法把設計瞧得小了，這次設計，更像是馬戲表演中的夥伴，分毫不差地將作品推向更高處。

燈光設計無懼於（可以很礙事的）鏡子，照樣端出精采無倫的設計。前文所提，彥芳獨舞那強烈照射是一絕，另有一段，彥芳作著父親刻印動作，她說「每個印章裡面都有一個名字」，燈光收束到手捧燭光大小，映著她的臉，我當然知道彥芳自始自終都是立體地站在台上，但這燈光，讓她「更立體」了，燈光收束了所有專注力，集中在她模仿父親刻印的臉龐。

視覺統籌歐陽文慧加上蔣韜的聲音設計，如探戈雙人舞，前面提到馬路投影經過鏡子折射，有點模糊，而現場鋼琴聲如彈珠落地般立體，聲音立體而投影模糊，拉出空間，驫舞劇場彷彿放大了數倍。

關於消失，關於記得

二○○一年九一一事件炸毀了雙子星大樓，當時，整個紐約市陷入一片惶惶然的恍惚，街上行人表情呆滯眼底驚惶，像是死裡逃生的小鹿。有人說「好奇怪，我住紐約一輩子，從來沒注意過雙子星大樓，現在雙子星大樓不在了，我每次眺望紐約天際線，總注意到那裡空了一塊。」

因為消失，所以人們記得。

《關於消失的幾個提議三》題目是「消失」，實際上是談「如何記得」。因為消失，所以我們記得，而人們用各種（專屬自己的）方式記得。 

彼得布魯克（Peter Brook）的作品《為什麼》Why有一個故事：

上帝創造萬物，將第七天定為安息日。但人類不知道這沒事做的第七天能幹嘛。上帝於是發明了劇場。沒想到，發明劇場之後，人類開始爭執，劇場裡頭是導演重要？演員重要？還是編劇重要？人類爭執不休，決定請上帝評評理。上帝把答案寫在一張紙條上，派天使送來凡間。人類聚過來，打開紙條一看，上頭只有一個字，「為什麼（why）」。

為什麼？我們為什麼作劇場呢？我們為什麼窮得要死日日過勞，卻一次次回來劇場呢？

《關於消失的幾個提議三》給了一個答案。沒有人可以鉅細彌遺地記錄所度過的分分秒秒，但，我們會記得某些片段，這些片段在心裡會有不同的比重。這些記憶是專屬於自己的。文學和電影，有它們無可取代的優點，但唯有劇場，把活生生的人放在你面前。在劇場，創作者把自己專屬的「記得」提取出來，轉化成作品，讓眾多素味平生的人，也能感受。這份被轉化出去的「記得」，進入觀眾的記憶中，又成為許許多多人專屬回憶，就這樣生生不息了，就這樣，我們一次次回到劇場。

文字｜魏琬容 OISTAT國際劇場組織執行長