《PAR表演藝術》 335 期 / 2020年11月號

特別企畫（一） Feature | 台灣X妖怪X藝術─冒險搜查線╱現代變身

視覺藝術 從「幽靈潮」到「妖怪熱」 翻掘土地的記憶

文字 梁廷毓 藝術創作者

當代藝術中的「幽靈潮」

二○一二台北雙年展「現代怪獸．想像的死而復生」將學者王德威的《歷史與怪獸》作為引子，以「檮杌」指向一種生命無法抗衡的殖民、戰爭、剝削之現代性幽靈，以想像／虛構敘事來反思現代性為全球帶來的認知框架。二○一四年，龔卓軍與高森信男共同策劃的「鬼魂的迴返」展覽裡，「幽靈徘徊學」是用以反思亞洲現代性、抵抗殖民遺緒、生命治理的藥引。在此，人們所面對的是如何讓歷史幽靈、殖民現代性幽靈、戒嚴幽靈、冷戰幽靈、黨國意識形態幽靈（諸種困擾我們的結構性問題）得以曝顯，讓受到消音、壓制、遮蔽的記憶——那些難以離析的過往「去幽靈化」。而那些殖民經驗、創傷、破碎的生命，被認為可能藉由歷史復返與幽靈徘徊般的影像敘事，重返當下。而幽靈作為一種隱喻的修辭，也不斷地出現：降靈、招魂往往對接於逝者、失敗者、受壓迫者、被治理者、被排除者。而影像作為某種招魂術、降靈術時，指向如何讓亡者的身體、精神以影像投映重返到我們面前，翻攪那些被消弭、幽暗的殘碎生命，讓過去深藏的各種記憶重新復現與行動。

接著在台灣當代藝術中，包括「當下檔案．未來系譜」（2016）、「伏流書寫」、「現實秘境」、「破碎的神聖」（2017）、「歷史變體」（2018）、「旋轉歷史編撰學的爆炸圖」、「烏鬼」（2019）等，這些涉及如何思辨歷史與另類敘事的展覽裡，多數參展的台灣藝術家與策展者，可以說是在上述思維的基礎上，提出不同的感知形式，以及對現實的異議。針對不同的歷史問題、群體，透過敘事技術與歷史記憶的重組、重寫與重置，揭開歷史幽靈復返的路徑，讓弱勢者、邊緣族群、被排除之生命，以幽靈之姿重返當下，將其未完成的事、無法言說的話語，透過影像敘事展開時空的穿越，在過去╱當下、現實╱虛構之間穿梭與擾動——這種對於歷史敘事的調度、主體意識的形塑，在二○一○年代末，甚至含納了妖怪，以展演跨越視覺藝術與文學的界線。至今仍是一股隱隱地潛藏在評論與創作實踐中，還在逐步發展與變異的美學思潮。

跨界生成的「妖怪熱」

「妖怪」在當代藝術中浮上檯面的時間點是有跡可循的。在二○一○年代中葉，傳說調查的專書、圖鑑、旅誌已經有增多的趨勢，包括《臺灣妖怪研究室報告》（2015），《唯妖論》、《台灣妖怪地誌》（2016）、《妖怪臺灣》系列（2017-2020）、《尋妖誌》（2018）、《台灣妖怪學就醬》（2019）等諸多出版品。這批插畫家、民間調查者和文學作家，在進行小說、繪本創作的同時，以百科全書式的文獻整理、轉繪成插圖、編輯地圖的方式，甚至邀請民俗學、人類學者參與討論。而在二○一七年二月的《聯合文學》專題「妖怪撩亂」內，已經有藝術家施懿珊針對怪物與媒介關係的書寫。接著，這一波妖怪調查與文學創作也被轉化成視覺展演、跨界講座、工作坊與地方走讀，衍生出「魔幻鯤島．妖鬼奇譚：臺灣鬼怪文學特展」、「阿里嘎該─美崙山巨人和牠的產地」（2018）等具規模的展覽與活動。從史料採集、文學研究、展覽策劃，邀集眾多文化評論、民俗學、當代藝術學者參與討論。

隔年由瀟湘神、王嘉玲與龔卓軍等人共同策劃的「妖怪學院」與「妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展」（2019），則進一步探問展覽如何打開文學介入當代藝術展演，或當代藝術如何反向的介入到鬼怪文學的場域。另一方面，除了文學、插畫之外，也將錄像藝術、音像裝置、地景雕塑等作品布局在展覽中，提出「妖氣論」來聯繫文學作家與當代藝術創作者面對傳說與歷史的思維，指向妖鬼不分的跨族群文化、社會集體記憶與恐懼、對城市與現代化的抵抗，企圖開啟一種差異於日本、中國等文化語境中的妖怪論述。此時除了「妖氣都市」一展有著橫跨插畫、文學、視覺藝術領域的現象之外。同年刊出《文化雙週刊》、《閱讀誌》的「台灣鬼怪與其產地」、「奇幻臺灣」專題內，也同時網羅藝術家與作家的創作與出版。顯見「妖怪」在這一波在文學與當代藝術領域之間的交流裡面，朝向不是以視覺藝術為中心的討論模式，轉而以跨界的方式生產屬於在地的對話。

「靈」、「怪」及其不滿

另一方面，可以理解「台灣妖怪」一詞有其文化策略，也是現階段文化復興工作上，最具有多元發展性的選擇，但未來仍必須面臨如何在地化的挑戰。林美容與瀟湘神等人已經意識到這點，也誠如民俗學者溫宗翰所言，若要用妖怪一詞來界定所有神鬼怪異之事，恐怕會因台灣的文化語境差異，帶來許多語字詞的混用，以及脈絡的錯置（精怪或許更符合台灣民間對於這類東西的指稱和脈絡）。筆者認為，雖然這一系列以妖怪作為方法的藝術實踐，帶來對於歷史、文化建構的想像路徑。但是，這之中始終有一個區塊，是我們可能需要商榷的事情，即精怪和超自然、死亡之間的關聯性：在民間報導者的口中，精怪甚至是一種「遇到就無法不去處理」的東西，並積極想方設法的敬而遠之（鬼魂也一樣，並非是隱喻性的）。無論是否存在，人們往往自發性的（或被迫）與其發生關係（意外、死亡），必須耗費大量時間、物力與牠／祂進行溝通、協商。

但是當前台灣的「妖怪熱」，多數沒有思索死亡與人、精怪在空間中的關係，對於靈異與超自然等無法被知識收編與學科化的特質，鮮少注意其潛在的動能。以至於文化實踐當中，台灣鄉野傳說中的精怪，一直沒有和祂現身地點的死亡事件、物理性質與環境條件聯繫在一起（以魔神仔為例，僅被視為人與自然的潛意識連結、山林隱喻與民間傳說，鮮少考察當事者的死亡、身體移動與地理環境的關係）。反而延續著前述對於幽靈的想像，將妖怪視為一種重新建構歷史敘事與連結現代生活的可能媒介，或將妖怪視為譜寫在地歷史與記憶的策略，反思現代化、都市化過程中民間故事和傳說為何消失的現象。

特別是在視覺藝術領域，筆者認為這項問題的源頭，必須要從「幽靈」一詞在晚近西方人文研究學圈興起的「幽靈轉向」（spectral turn）、纏繞（haunting）的敘事、甚至是幽靈學（hauntology）的倫理意涵，所導向的敘事策略與政治行動想像談起。將幽靈喻為在殖民歷史境遇中，遭受多重創傷的弱勢、邊緣群體與社會政治、文化權力、性別等纏繞不休的問題。如此，人們致力於召喚幽靈作為抵抗與揭露現代性衍生出的各種問題之政治策略——更確切地說，當我們仍不斷透過書寫與言說，賦予隱喻性的幽靈以各種形式徘徊，就對神靈與精怪這些具有特定地域脈絡的東西，在論述上沒有太多的深掘。另一方面，以往在召喚歷史幽靈的多數藝術實踐當中，在強調鬼魂與民俗的回返時，也無意間劃設了殖民／被殖民、壓迫／被壓迫、強勢╱弱勢之間的對抗界線，界線的另一端彰顯的是具有人文關懷的鬼魂觀（而沒有涵括精怪的宇宙），讓鬼魂被迫從原本蘊含複雜生態關係的泛靈世界中剝離出來，排除了眾靈構成行動網絡的可能性。

朝向一種幽冥思維的創作觀

但是，在當今民間祭儀中，動物靈成精怪、精怪成仙、神仙伏妖，皆保持著動態的關係。胡司德（Roel Sterckx）於《古代中國的動物與靈異》書中，也透過考察古代中國的動物觀念，指出古代中國的宇宙觀裡，動物、人、鬼、神之間並沒有清晰的界線，彼此之間隨時處於變化與流動的狀態，生物與非生物之間的變異接連不斷，在生成過程的許多階段，物種界線是可以跨越的（原住民的眾靈宇宙觀也有類似的非人類中心思維）。換言之，長久以來在民間觀念裡，精怪並非只是對罕見自然現象的解釋，以及感官功能的偏誤、精神不濟而產生的幻覺。相反的，精怪與人們的現實環境相當趨近。若以「幽冥」的概念來理解，則是一個大於陰間、眾靈所居的空間，因而不局限於鬼魂所處的空間，甚至包括神靈與山精水魅的居地，與人間在地理上重疊。

另一方面，安森．法蘭克（Anselm Franke）在二○一○至二○一二年間策劃「萬物有靈」展覽時，他將現代性視為一道暴力的界線，因為在啟蒙、工業革命之後，歐洲將非西方各地的泛靈思想斥為前現代的產物。所以當西方開始意識到現代性的惡果、重新反省物種、人類與生態之間的關係時，再次拾回了泛靈論（animism）。但是，如同黃建宏所述，泛靈思想既不只是一種「賦靈」，也不會只是解構理性與現代性的「域外工具」。筆者認為，這種被人類學化的泛靈論來到台灣之後，即可能形成另一種暴力與文化支配。例如，泛靈論在當今被視為理解人與非人共處的生態觀與認識論，大多都聚焦在目前被科學家所登錄、理解（或正在研究）的物質、動、植物、環境的關係。這個視角忽視了未被登錄，但曾被目擊，或是與某些族群產生具體經驗的東西（往往被斥為非生物、造假物、不明物體而被排除），嚴重簡化對泛靈世界中思維多樣性、地理多樣性、變異性的描繪，形成第二次的劃界。

基於種種因素，我作為創作者在進行「靈遊團計畫」（2016）、「斷頭河計畫」（2017至今），或是「夜行者計畫」（2020）的魔神仔崁夜營、魔鬼岬夜航（與許博彥、盧均展、盧冠宏共同合作）時，面對靈體與精怪，我認為更適切的語詞應是「歹物」和「妖物」這些原本即蘊含物質性的指稱。因此，除了協調音像敘事與地理歷史現場之間形成的感知之外，即是將其生態化、屍骨化與實存化，透過薩滿或是特殊溝通者，有意識、長時間的置身在這種接觸關係當中。進一步地說，如果所謂的「靈」與「怪」，不僅有在人的意識和集體記憶當中纏繞的能力，更有一種選擇在生命／非生命、物質／非物質、文化／自然之間存留的韌性。那麼我們若要思考非人、理解非人、從而朝向與非人共處的世界，在現階段，就要不斷地將自身拋擲到靈異之地——那些內建著死亡條件的地形與環境之中。也許，藉由這種依附於土地萬靈的幽冥思維，或者更精確的說——以某種思辨唯靈論者的思緒，才可能鬆動我們對於幽靈過度倫理學化的想像，從而化解歷史、文化意識對於妖怪的沉重支配，讓其歸返到一個更為複雜的生態敘事和宇宙觀之中。