「劇本農場」是阮劇團於2013年啟動、2025年完成階段性任務的亞洲劇作家培育計畫，共舉辦12屆。這個計畫由劇場創作者王友輝主持，每年邀請3位劇作家，經由田野調查、陪伴創作等過程，進入售票讀劇演出與劇本修整等階段，最後出版為劇本書，目前累積超過30部劇本。在劇本農場宣告完成階段性任務之際，阮劇團與遠景出版社將12本劇本集正式出版合輯，並同時附上一本別冊，收入計畫緣起與發展、整體觀察、劇作家觀點等文章，替劇本農場畫下暫時的句點，並期許所有劇本都能夠迎向正式演出，走入下一個階段。
而這其實便是劇本作為一種文類，卻明顯有別於散文、小說、詩等類別的狀態，在發表、出版之後，仍有個階段叫做「正式演出」，才被視為「完成」。在這樣的生產機制下，以劇本為主體的「劇本農場」似乎更趨近於戲劇創作的前置作業，而讀劇演出、劇本集出版之後，還存在著「一步之遙」。
故，本文將以12屆的劇本農場發展作為觀察，從「啟動與啟蒙」、「讀劇演出的趨勢」與「階段與位置」3組關鍵詞來觀察劇本農場，並重新思考背後的意義。（編按）
劇本農場的啟動與藝文生態的啟蒙
劇本農場於2013年正式啟動，當時阮劇團的成立進入第10年。
在阮劇團創團初期，主要成員汪兆謙、余品潔等人都還就讀於國立臺北藝術大學，主要活動範圍仍集中於北部。2013年前後，大概是主要團員陸續畢業，然後正式回到嘉義定居、或參與創作的時間點，而劇本農場的出現似乎更明確落實阮劇團於嘉義扎根的根基。
王友輝在第1屆劇本農場劇本集出版時，於序文〈那一年和這一年，夏秋〉中明確提到：「由於是第一次嘗試，為了提點嘉義劇團實施這個計畫的在地正當性，便提議以嘉義的人文與生活為母題的創作方向，其餘全由劇作家們依循自己的創作繆思而決定。」正好回應了阮劇團的在地性，以及未來10餘年的其中一條創作軸線。
劇本農場除培育劇本，也公開讀劇，進一步刺激了嘉義當時的劇場環境。以嘉義縣來說，雖擁有一座頗具規模的嘉義縣表演藝術中心，但由於地理位置與環境、整體藝文生態等影響，當時確實缺乏品質穩定且活絡的演出；因此劇本農場在嘉義縣表演藝術中心實驗劇場的舉辦，明確活絡了地方的藝文環境，開啟更多可能。
更重要的是，劇本農場也不限於劇本形式與種類，在2018年的第5屆後開始有穩定的戲曲劇本加入，第7屆（2020）則讓音樂劇劇本參戰，並開啟與不同場館、單位的合作，納入更多元、更寬廣的劇本視野。因此，我認為這不只對劇本農場有益，也不限於單一計畫與劇團，更是將藝文能量穩定且溫柔地挹注到嘉義的環境與生態。
模糊邊界與引導趨勢：從讀劇到讀劇演出
劇本農場的公開讀劇是其與外部溝通的關鍵，也能構成前述提及，對嘉義藝文環境的養成與深化。
由於讀劇被公開，甚至部分屆數進行售票，因此我希望加上「演出」二字，與純粹的讀劇活動區隔。簡而言之，讀劇本身存在已久，多半是校園、劇團的內部活動，作為正式演出前，劇本與導演、演員、設計群等的首次見面，因此形式上也趨近樸素的閱讀，不一定帶入導演思維、角色塑造等。不過，當「讀劇演出」形成後，必然經歷過一定程度的排練（以劇本農場而言，僅提供相對短的排練時數），導演也會因為售票、或公開行為而加入創作思維。（註1）再加上劇本農場有部分屆數是於實驗劇場進行讀劇，而這類標準的劇場空間多半帶了點「演出」的訊號，讓創作者更往正式演出靠攏。
不可否認，劇本農場在10餘年經營之下，確實形成台灣讀劇演出的濫觴，無論是這批編劇、導演、演員可能陸續參與不同單位舉辦的讀劇演出，抑或是觀眾也在這樣的養成過程中習慣了讀劇演出的豐富性，確實都模糊了讀劇演出與正式演出的界線。
數屆下來可觀察到，諸如李屏瑤《可寵》與導演朱芳儀、邱筱茜《女鬼與城隍》與導演葉志偉、陳健星《雲夢幻遊》與導演兆欣等讀劇演出，都在劇場裡獲得超乎預期的體驗，甚至可視為一種「拿著劇本的正式演出」——因此，有些導演也會將劇本視為道具，帶入導演思維。
後續出現的全球泛華青年劇本創作的讀劇演出、序場劇本發展中心舉辦的各類讀劇節等，更替讀劇定調了自身位置。當讀劇演出被更多單位採納與運用，似乎不再只是正式演出的前置作業，也可以是某種正式演出的形式，而這可能就以劇本農場作為重要起點。
重新檢視「劇本完成」的階段與定義
若我們以「正式演出」作為一種指標的話，劇本農場於「戲曲劇本」的培育方面成果最為斐然，包含蔡逸璇《文武天香》、周玉軒《香纏》、陳健星《雲夢幻遊》，完成率超過六成；而《文武天香》更獲第34屆傳藝金曲獎年度最佳作品獎，《香纏》亦讓演員陳芸楚首度入圍傳藝金曲獎最佳青年演員獎。
從「讀劇演出」通往「正式演出」的過程中，戲曲劇本多半在兩年內完成。以《香纏》來說，由於讀劇與正式演出的導演皆為兆欣，兩者的概念被延續，形式上也相對沒有明顯改變，藉此維持編劇書寫時的理念。編劇周玉軒曾引述導演看法：「他覺得《香纏》是個從編劇出發的作品，所以基本上不做調整。」（註2）
另外像是陳弘洋《再約》、陳建成《解》都延續了讀劇時與導演李銘宸、廖俊凱的合作關係，而《再約》更成為學院製作的熱門選擇之一，並曾由導演孫唯真以《熱炒99》為名於2017年「新人新視野」演出。
比較有趣的案例是許正平《水中之屋》，曾經歷阮劇團、台南人劇團、國立臺灣大學戲劇學系等團隊的製作，而2026年由台南人劇團重製的版本，更獲總統賴清德親臨現場觀賞，引起討論熱潮。張哲龍《鯽魚》於2025年發表在劇本農場後，隔（2026）年則由作者擔綱導演，以電影形式首映於台北電影節，提供了劇本農場另一條創作出路。
順著以上思路，可認知到一件事情：若「讀劇演出」已經被視為一種演出形式，其實也會重新劃定每個劇本演進的途徑與完成的階段，而劇本農場的種種作為並不只是一種前期培植、或階段性呈現，更指引台灣劇場創作另一條路徑，並重新檢視了劇本完成的定義。於此證明，必須再次肯認劇本農場的必要性與重要性。
縱使讀劇與正式演出仍有一步之遙，但「劇場農場」讓「讀劇演出」被現身與重視，早已讓這一步之遙成為某種美好的瞬間，而不是未完成狀態下的遺憾。
編按：本文將另以另一版本特別收入於劇本農場全輯別冊。
註：
- 關於「讀劇」可參閱《PAR表演藝術》第361期（2025年12月），「翻開劇本，翻轉『讀劇』」專題。
- 參閱吳岳霖：〈阮劇團《香纏》：以編劇為核心的讀劇與正式演出〉，《PAR表演藝術》第361期（2025年12月），頁152-153。
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