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里程碑 Milestone 里程碑 Milestone/弗金

弗金與「現代舞」

──由今日觀之,代表現代,由後世觀之,即屬經典。

──由今日觀之,代表現代,由後世觀之,即屬經典。

大師間的故事

「現代舞」一詞早在二〇年代晚期就出現了,而在依莎朶拉.鄧肯(Isadora Duncan)、狄亞基烈夫(Diaghilev)(以下簡稱狄氏)等諸位大師之中,又以弗金(Mikhail Fokine )最堪稱「現代」之名。但是,幾位大師之間的複雜過往,却使弗金的地位不明,蒙受誤解,在此讓我們細説從頭。

弗金在早年便以創作爲人所知。芭蕾舞發展到二十世紀初,風格已逐漸開放,到了弗金手上,更改革芭蕾中串接舞劇的默劇表演方式,全以舞蹈動作演戲,舞蹈的「肢體語言」可謂由此而生。一九〇四年初,他以希臘藝術的風格爲方向,提出了《達芬尼斯與珂洛依》(Daphnis and Chloe)舞劇的處理方式。該年十二月,鄧肯首次到聖彼得堡,弗金有了觀摩的機會。鄧肯雖然常以恢復古希臘之光輝爲職志,但由這兩個事件的時間關係來看,弗金的創新觀念並非源自鄧肯,而是純屬自發,這點應該是無可置疑了。兩人的差異在於弗金只在主題需要時才加以運用,而鄧肯則是始終局限在一定的範圍内。

往後數年中,弗金爲慈善演出編了多齣舞碼,終於嶄露頭角。一九〇七年的《亞密之亭》(Le Pavillon d'Armide)更是一次突破,這是他爲瑪琳斯基舞團(the Maryinsky)所創作的全新舞碼;至此,他不但運用自己的新觀念並且融會了他早年的古典基礎。這些成就,使得他獲得狄氏的青睞,應邀首次進軍巴黎。

往後的發展,便如世人所週知了。一九〇九至一二年之間,兩人合作愉快;其間鄧肯曾向弗金提議合辦舞蹈學校,弗金因有約在身而作罷。一九一二年,弗狄兩人因尼金斯基(Nijinsky)的介人而拆夥,後來尼金斯基結婚,狄氏將他辭退,只得再回頭找弗金。一次世界大戰爆發後,兩人再也不曾合作過。狄氏的舞團不斷重演弗金在位時所編的舞碼;而弗金往後雖然也爲其他舞團編舞,但是靈光已滅,再無傳世之作。正當此時,鄧肯的名望與日俱增;不過,她的私生活却一直左右她的舞蹈生涯。她向來不喜歡有人以她的方式演出,對於許多同樣採取她那套「自然」步法的後起之秀,她總是以剽竊之名嘲之。

書信的往來

至於弗金如何看待這些二〇年代的「現代」舞者?過去有一些片斷的資料出版;不過他個人最完整的聲明却爲人遺忘。當年的情形如下:

二〇年代初,弗金已在紐約定居,到處推廣他的舞碼。鄧肯與狄氏雖在二〇年代末期相繼去世,但是紐約已有不少可以獨當一面的後起之秀,使舞蹈界一片蓬勃,瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)便是其中之一。紐約時報的舞評約翰.馬丁(John Martin),主持了一個舞蹈藝術的研討會,弗金與葛氏在會上有激烈的爭辯,僵持不下。此事在兩人的傳記中,都各有説法。最後只得由馬丁出面才終止了這場紛爭。

弗金不久因要事前往南非。就在他去美期間,普若伯特(W. A. Propert)(下稱普氏)出了一本書,《俄羅斯的芭蕾:1921-29》。馬丁自然寫信請弗金説明他對此書的看法。弗金直到返美前,才在漫長的回國途中回了一封形同舞評的長信。

馬丁之所以要聽聽弗金的看法,是因爲在普氏的書刊出了狄氏回普氏的書信,該信是普氏爲大英百科全書纂寫狄氏芭蕾一條所蒐集的資料。信中提到了兩件事:其一,狄氏寫道,他與弗金結伴觀賞了鄧肯一九〇四年在聖彼堡的首演;其二,他説弗金爲鄧肯絕倒,而鄧肯的影響,是弗金所有創作的根源。由前述史實來看,狄弗二人至少到一九〇八年以後才碰面;更何况以狄弗兩人的合作經驗來看,狄氏不可能不知道,弗金的作品,大半與鄧肯大異其趣。這一切令人懷疑,該信並非出自狄氏之手。普氏爲大英百科全書所寫的該條目,可謂舛誤百出,而後人往往又延用原説,並用於引証,由此看來,普氏實在罪過不輕。其實,狄氏本人亦非全無過錯,因爲他有個惡習:對於不再合作的同事,總是加以詆損,而且一發不收。

弗金的辯白

讓我們來看看弗金本人的辯白。關於狄氏,弗金在一九三〇年的書信中有以下的説法:

狄氏寫道,我的作品,是『轉化』自鄧肯的觀念,他一定知道這樣的說法並不妥。他樂見新一代的俄羅斯芭蕾與鄧肯的「自然」舞蹈能截然不同。排演時,他也在場,他淸楚我的想法是什麼,也聽了我如何詮釋「自然」。他知道我的作品,有九成與鄧肯南轅北轍。他硬要賴我模仿那位偉大的舞者,目的就是要貶損我的貢獻與地位。他不是曾把我最好的作品和別人的混合,然後說那是我和別人所合力完成的?我並無意得罪狄氏的信徒,我覺得他是一位了不起的藝術推廣家兼天才型的經營家,不過他絕不是舞蹈創作者。

關於鄧肯,他的説法如下:

我自始至終都欣賞鄧肯;她能破除古典芭蕾的僵化、作做,解開這個枷鎖,讓身體自由。帶來「自然」的觀念,確實是鄧肯的功勞。但是我們絕不可再戴上「自然」這個枷鎖。藝術原本就是要從自然再出發。過去,舞台上絕不准有自然的跑跳的動作,這個固然沒有道理;但是話說回來,光是自由自在地跑跑跳跳,也不可能成舞。鄧肯要大家欣賞兒童的動作,難不成大家再回頭爬行學步?鄧肯令我心儀是因為她所主張的自然與單純,正是我對我的舞者所強調的重點。我心悅誠服地欣賞她的才華,只因為她某些觀點與我心有戚戚焉,或許這叫許多人以為我必然是她的信徒吧?其實我們的舞蹈風格大相逕庭。

但是,世人和她自己,都過份高估了她給舞蹈界帶來的影響與貢獻。有一回她宣稱,蕭邦和舒曼的音樂在她的舞作中,首次和芭蕾結合。這裏我不妨一提,在她抵俄之前,老早有人以舒曼的音樂配舞;蕭邦的樂風與她的舞蹈則是格格不入。

不朽的理念

綜合弗金的舞蹈理念,有下列幾個重點:首先,他反對古典芭蕾的種種僵化的教規,他要去蕪存菁,而他確實也讓芭蕾在這個世紀脫胎換骨。正如他自己所説的,「結合了托爾斯泰、史坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)、華格納、格魯克(Gluck)、米開朗基羅、羅丹等諸位大藝術家、大作家、及文藝愛好者,新的俄羅斯芭蕾在我手中誕生了。」

第二,他追求自然與單純;不過,是藝術化的自然與單純。在他的舞蹈中,他將複雜的技巧融人簡單的動作裏。此外,他一直是以古典芭蕾爲基礎,這些是他與鄧肯迥異之處。

第三,他認爲藝術必須合乎所處的時空、所屬的民族、本身所具有的特性,脫離了這些元素,藝術便失去内涵,不再迷人。

弗金自然希望自己能有時代性,也希望繼續從事芭蕾舞的改革。其實,他的幾部鉅作已堪稱不朽,而這即所謂的「古典」。這會妨礙他「現代」之名嗎? 一點也不。他的地位,由今日觀之,代表現代,由後世觀之,即屬經典。當然,其他幾位大師,由於理念與他相左,彼此有過論戰,但是他們的傳世之作,同樣具有如此之雙重特性。只是不知道弗金本人同不同意這個看法罷了。

 

文字|湼斯塔.麥當諾

譯|林爲正

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Michel(Mikhail)Fokine(弗金)

(1880.5.5聖彼得堡〜1942.8.22紐約)

二十世紀早期最重要的舞蹈改革家之一,也是狄亞基列夫(Serge Diaghilev)所創立的舞團首位編舞家。九歲進皇家芭蕾學校習舞,一八九八年加人瑪琳斯基(Marynsky)〔即現今的基洛夫(Kirov)〕舞團。一九〇二年爲學生發表會初次編舞。他把舞蹈創作的菁華濃縮成單幕短作(one act)的風格,影響了幾乎所有的西方現代舞團,直到近年來的某些前衛作品才又出現以整晚的表演演出一個單齣的舞作。在他三十多年創作生涯所舞出的不朽,有一九〇七年的〈垂死的天鵝〉(Dying Swan )、一九〇九的〈亞密之亭〉(Le Pavillon d'Armide)、〈精靈〉(Les Sphides)、〈伊戈爾王子的波洛夫齊恩之舞〉(Polovtsian Dances in Prince Igor)、〈宴會〉(Le Festin)、一九一〇〈嘉年華〉(Le Carnaval)、〈吉賽兒〉(Giselle)、〈火鳥〉(The Firebird)、〈天方夜譚〉(Scheherazade)、一九一一〈水仙〉(Narcisse)、〈玫瑰幽靈〉(Le Spectre de la Rose)、〈彼楚虛卡〉(Petrushka)、一九一二〈靑神〉(Le Dieu Bleu)、〈天鵝湖〉(Swan Lake)、〈達芬尼斯與珂洛依〉(Daphnis and Chloe)、一 九一四〈蝴蝶〉(Les Papillons)、〈約瑟夫傳奇〉(The Legend of Joseph)、〈金公雞〉(Le Cog d'or)、一九三六〈愛情的試煉〉(L'Epreure d'Amour)、〈唐璜〉(Don Juan)、一九三九〈帕格尼尼〉 Paganini)、一九四一〈藍鬍子〉(Blue beard)。