人們穿洋服、聽搖滾樂、開汽車，而骨子裏仍是吃日本料理、高唱卡拉OK……「爲何不把它們都結合起來？」蜷川的這個想法不但造成六十年代日本東京新宿區的小劇場運動，更把一向受語言及文化背景隔閡的戲劇表演推向國際化。
蜷川幸雄，一位結合東方劇場精神與西方表演技巧的導演，自從一九七八年推出《米蒂亞》之後，便年年征服歐美各大藝術節。出生於一九三五年的蜷川，早年接受西方表演技巧訓練，十九歲便成爲演員。當時日本只有兩種型式的舞台劇表演，一爲傳統戲劇，如能劇或歌舞伎等；一爲西方戲劇的模仿，如莎劇或希臘悲劇。蜷川想打破這種旣定的劇場型式去找出現代劇場的新定義。他認爲日常生活中，人們穿著洋服、聽著搖滾樂、開著西方發明的汽車，而骨子裏仍是吃日本料理、高唱卡拉OK……「爲何不把它們都結合起來？」這個想法不但造成六十年代日本東京新宿區的小劇場運動，更把一向受語言及文化背景等因素隔閡的戲劇表演推向國際化。蜷川風潮十五年來歷久不衰，「結合東西方劇場表演藝術」便是他一貫的風格與理念。
美得令人昏眩
「我的作品一直都是三個元素的結合：歌舞伎、能劇及西方戲劇（特指史坦尼斯拉夫斯基的表演方法論）。」蜷川說。即使如此，蜷川並不強迫把這套導演理念硬塞給他的設計群，而總是留給設計師最大的創作空間。一九七八年，他製作《米蒂亞》的時候，有一天他去開製作會議，討論服裝設計事宜。當他到場時，他發現服裝設計師已經設計好服裝了，事實上連戲服都做好了。蜷川看到戲服，嚇了一跳，因爲和他本來料想的完全不一樣，但都很出色，具有特殊的戲劇效果。「我必須更改原本的想法。」蜷川回去便改了導演手記。而後來的演出證明他不但使戲服充份展現，演出也的確更加精彩。
蜷川雖以結合東西方表演爲一貫理念，但他的導演風格卻在不斷革新。他七○年代的《近松心中物語》尙保留有「東寶公司」摻雜歌舞伎與戲劇的演出特色，色彩豔麗的巨型佈景，舞台上有水池、有歌、有舞、有誇張的口白，日本典型的和服與傘，及劇終美得令人昏眩的飄雪。其中表演技巧、導演手法雖與傳統劇差別甚大，但對於一般觀衆而言，仍是相當「日本風格」。接下來，蜷川嘗試將他熟悉的希臘神話，與他嚮往的表演型態──能劇與歌舞伎結合，那便是日後轟動國際舞台的《米蒂亞》；劇中不但實踐蜷川「戲劇三元素」的表演技巧，甚至可以看到他容許三味線與巴洛可音樂並存，西方的大胸脯與東方的水袖出現在同一套戲服。舞台是希臘劇場的舞台，而最後飛天的龍則是典型百老匯科技與燈光特效的結合。凡此種種不但在視覺上使觀衆得到前所未有的滿足，即使一向被認爲是難以進入狀況的劇情，也讓觀衆感動唏噓不已。
走向現代、走向亞洲文化
《米蒂亞》在各大國際藝術節中受到最大的讚譽，蜷川因此更具信心在一九九○年的愛丁堡藝術節上做另一項革新：將三島由紀夫的「現代能劇」──《卒塔婆的小町》（Sotoba Koma-chi）搬上舞台。希臘劇場的合唱隊變成五對身穿洋裝或穿西裝打領帶的公園情侶；當女主角小町以能劇的口白鏗鏘有力地敍述她年輕時的際遇時，合唱隊男士身著燕尾服，女士上身爲典型日本花色和服，下身爲巴洛可式大蓬裙，背景音樂爲德國歌劇，劇人中跳的是華爾滋。這種視覺、聽覺及戲劇表演型態的組合對當時左耳戴翻譯耳機，右耳聽日語唸白的觀衆而言，又造成另一項震撼。這回媒體與劇評都傻眼了，他們仍然熱愛蜷川，卻不知如何下筆來談論這齣新奇的「東方＋西方＋古典＋現代」的戲。
到了一九九一年夏天，蜷川帶領一批英國頂尖演員──其中不乏英國皇家莎劇團成員──演出日本劇作家Kunio Shimizu所寫的《冬末的探戈》（Tango at the End of Winter）。這次的演出可說是蜷川十五年戲劇革新的第一次挫敗，觀衆在英國演員的英語台詞中找不到「蜷川式」的異國情調，期待中的視覺美感也從現代寫實式的服裝、佈景中得不到滿足。劇評不敢問他：「蜷川你在哪裡？」只好問他：「蜷川你今後想往哪裡去？」一向認爲視覺表現與台詞一樣重要的蜷川說：「我要再學習、再成長。」他下一步想把視野推到其它的亞洲文化與歐洲文化的結合。
經驗足堪合灣借鏡
蜷川幸雄劇場改革十五年的歷程眞可爲台灣劇場發展的借鏡。四十年前蜷川初習表演時也僅止於西方表演技巧，與日本傳統的演出完全搭不上線，就如同我們的舞台劇與平劇完全是兩碼子事；但由於他極爲有心的經營，才使得他導的戲又古典又現代──成爲名副其實的前衛導演。台灣七○年代末期興起的小劇場也有此特色，從傳統戲曲中攫取豐富的資源，加上現代舞台的表演技巧，彷彿一位復興劇校的父親和一位文化學院（當時仍爲學院）的母親所生下來的一批特殊小孩，唏哩嘩啦地便拉開了台灣實驗劇場的序幕。蜷川革新的試驗尙未落幕，台灣的現代劇場也尙未有一個淸楚的定位，但這位敢於創新，年年帶給劇場觀衆新話題的導演所說的「我要再學習、再成長」，相信是創作者永誌不變的眞理。
文字｜彭雅玲 方圓劇場編導
