1983年在東京帝國劇場演出的《近松心中物語》改編自歌舞伎,舞台設計爲著名朝倉攝。
1983年在東京帝國劇場演出的《近松心中物語》改編自歌舞伎,舞台設計爲著名朝倉攝。(王墨林 提供)
蜷川劇場 蜷川劇場

蜷川的現代劇場之路

從小劇場運動到商業劇場,並不意味著蜷川幸雄的倒戈,反而是他堅持前衛理想的「全方位」探索。從通俗性中尋找到充滿生機的新形式,使他成爲享譽世界的劇場大師。

從小劇場運動到商業劇場,並不意味著蜷川幸雄的倒戈,反而是他堅持前衛理想的「全方位」探索。從通俗性中尋找到充滿生機的新形式,使他成爲享譽世界的劇場大師。

《米蒂亞》世界戲劇展

4月28日〜5月1日 19:45

5日2日 14:30

國家劇院

在日本,以「劇場」做爲一種文化論述的可能性,是在六○年代中期以後。六八年及六九年,戰後第一代反抗大學及政治等體制的學生運動,像一陣狂飆襲捲了全世界各地;尤其中國當時掀起一場對國家機器大顚覆的「文化大革命」,成爲年輕人「造反有理」的學習典範。一水之隔的日本,在六八年以靑年學生爲主體的「全共鬥」(日語)運動上,文化就成爲傳播意識型態而產生行動的一股力量,而「小劇場運動」又是其中一種新的文化戰略。

日本興起於六○年代末期的「小劇場運動」,從微觀來看,它必然也有內在基因的變化而產生自己特殊的歷史發展軌跡。當年「憤怒靑年」在小劇場裡對體制做出大力抨擊狀的演出時,大概都沒有想到二十年以後,也就是到了八○年代,小劇場的演出已經脫離了當年意氣煥發地唱〈國際歌〉的靑春活力。然而,小劇場運動卻更直接地潛入到生活基盤之下的各種問題,從家庭制度的崩壞到兩性關係的轉位,都可以成爲人與社會之間的對話型態。新世代的小劇場,直接進入了關於人的身心活動更深層的存在問題,這個震幅是縱深地受到六○年代末期的小劇場運動的影響而波及的。

蜷川幸雄就在不同的訪問中陸續提到,自己從小劇場運動轉進商業劇場,而終成爲日本劇場巨匠的心路歷程。做爲那個反抗年代的一份子,通過怎樣的反省而發生變化時,又受到怎樣的誤解而堅持自己對現代劇場的理念。直到現在,他已有二十年以上的劇場經驗,從他的手中完成過許多齣在日本現代戲劇上重要的作品,但是每一齣新戲在形塑上的奇想,都可以讓我們宛若找到那個激動的年代烙印在蜷川的心版上,而留下的一道一鞭的記憶。

察覺到寫實主義的視覺匱乏

蜷川幸雄生於一九三五年,是最典型的「戰中派」,同時經歷了戰爭時期對主體存在的破壞階段,與戰後在荒蕪中營建主體的重建階段。他在讀高中時,就一心想要成爲一名舞台上的演員,當同班同學正在爲考大學而緊張時,他卻主動放棄了繼續升學的可能性,而經常去參加日本共產黨的集會活動。那時正是五○年代,日本社會運動開始胎動的時候。他猶記得,高中去看木下順二的作品演出時,同時也看到演員在觀衆席走來走去喊道:「戰爭令人憎惡!」他覺得有一種壯大的表演行動之感;他從這裡找到所謂「戲劇化」的思考形式,也是他可以掌握自己的想法、思考自己的問題的階段。在這樣的政治環境裡,他參加了由安部公房(《砂丘之女》小說作者)及岡田英次(《廣島之戀》電影男主角)組成的「靑俳」劇團。

「靑俳」走的是寫實主義的路線,蜷川在劇團裡學習了一陣子之後,感覺到寫實主義不管是不是用來象徵對未來的展望,或是不是用來描寫閉塞的狀況,但是在作品中都沒有超越現實範圍內所提供的素材,對於「未來」這個東西的意象化圖像完全匱乏;因而他越來越否定這條路線。後來,他認爲一個演員對史坦尼斯拉夫斯基「方法表演論」的理解與否,與做爲一個演員的才能是完全無關的。一九六七年,他離開「靑俳」,與岡田英次等人共同成立了一個新的組合:「現代人劇場」。

自一九六○年「安保鬥爭」社會運動全面失敗之後,蜷川陷進沒有中心思想的空虛狀態,他幾乎不確定自己在「劇場」的這條路上怎麼繼續走下去。「安保鬥爭」的失敗,連帶小劇場在與社會互動的思想狀況,也遭到崩解;寫實主義路線隨著政治狀況將再形成主流。「現代人劇場」的成立,意味著蜷川企圖從一個閉塞的社會空間打開一條冒險出走的通道。一九六九年,他推出了第一齣由自己獨力製作、導演的戲,這齣戲也是他自年輕時代與戲劇對話以來,對「戲劇化」思考形式的具體呈現。正是那一年,「全共鬥」學生運動從各大學校園如火如荼地燃燒到「國會議事堂」前面的廣場。

舞合盛納各種人物形態

蜷川幸雄在他的第一齣戲裡,不只開創了日本前衛劇場的美學風格,更奠定他個人對舞台空間在詮釋學上的理論基礎。他認爲所謂「演技」,不是通過認知而能掌握的,演技就像總結現實人生中各種猥瑣混雜的經驗,從這個結果開始再循環到舞台上各種猥瑣混雜現象所總結的另一個結果。他一直認爲舞台其實應該是一個縮小的世界,胖子、瘦子,或從事各種職業的人、聲音不同的人都能被盛納進去;所以在他第一次執導的戲裡,便大量引用了學生、上班族、敎師等各種人物形態演出劇中的角色,這是他首次在舞台上出現衆多身體的場面。後來,當他執導莎劇或希臘悲劇,無論莎劇中的「廣場」,及希臘悲劇中的「合唱隊」,都成爲他表現民衆身體的圖式。

蜷川曾提起,「廣場」給他的意象,是每一個民衆的身體在那巨大的空間裡,都可以令他感受到每一個人的位置,而衆多身體凝聚成的一種生命力,就像一圈白熱的光籠罩著身置其間的每一個人。蜷川的舞台,大都曾出現「廣場」這樣紛雜卻予人以氣氛的熾熱感的場面。他又通過「慢動作」的運用,將他對民衆身體的尊重,昇華爲感情的意象化。這些被稱之爲「民衆」的每一個人,在舞台上都有一個自己獨特的位置,可以找到角色的「身份認同」。因而,他們身體的動作不是像馬達開動一樣,說動就動,卻是在傳達自體自發性的感情。當這樣的感情被激發起來以後,即使不動的身體也依稀被感染到而沈入其氛圍中。這些充滿了猥瑣混雜的無名身體,如同民衆文化在通俗性中具有的活力。戲劇中的神話對蜷川來說,並不是要表達的重點,而是衆多的人對這個巨大的故事或傳說都表現出共同的關心,才是他想要做的戲。

開發舞台的共同「記憶」

提起六○年代末期的「全共鬥」學生運動,蜷川非常懷念衆多的人塞擠在一個狹小的空間,如:近萬人圍坐在新宿車站唱歌、演講,靑春也意味著是一種過剩的浪漫吧?蜷川甚而觀察到那時在演完戲之後,興奮的學生在觀衆席中即興地模擬攻擊飾演鎭暴警察的演員;蜷川一直思考當時那種說不來讓觀衆興奮的東西到底是什麼?他就把這樣的思考投射到舞台上,探索舞台上的身體在深層蘊藏的記憶到底是什麼東西?在舞台上所表現的「記憶」,其實不是一種對過去事物懷念的表現,那很容易就陷入了懷舊的情結而不自覺,而正好應該是曾經發生過的相反,在每一個人的想像中都曾發生過的事物。蜷川的戲在狹小的舞台上出現衆多的身體,是爲了要散發出一種身體記憶的恍惚感;這不是在表現形式上的意圖,而是生理感覺的具體反映。

現代戲劇常常通過一大串的台詞來呈現抽象的觀念,即使是高談生或死的大觀念,也只能藉著台詞渲染其觀念在傳達上的氣氛,而身體卻受限爲描寫情境的文字化功能,於是身體內部潛在的肉體性所包含的一種對未知能力的復甦,也就被台詞壓抑了下去。蜷川說,被封錮的記憶磁場,只有通過充份的想像力建構起來的舞台,才能被開啓。假若巴洛可藝術是宮廷過剩的文化,那麼蜷川的舞台美學則是民衆身體過剩的生命力展現。從他在「現代人劇場」第一次執導的戲開始,使用在行列中慢慢堆砌身體的複數層次,一直到他在商業劇場執導的莎劇或希臘悲劇,都是利用這種手法,讓身體的影像殘留在曖昧的狀態中燃燒著,而蜷川在舞台上虛構的身體殘像,卻又是將我們看到身體在瞬間所引發的記憶定格在眞實的時間中。

脫離越來越衰弱的小劇場

蜷川幸雄成立「現代人劇場」之後,採用導演並不是劇團裡的最高指導者的「合議制」,來實踐當時流行於進步團體的「直接民主主義」。結果,每次開會都要花上十八、九個鐘頭,還不見得能定得了案。在「全共鬥」一番激烈的政治行動之後,他也觀察到觀衆似乎已更換了新的層面,劇團與新的觀衆之間的共鳴性交流越來越有距離。他反省到劇場若是沒有及時反映社會的情緖,即使觀衆走進劇場看戲,仍可以感受到兩者之間的陌生感存在於平靜的空氣之中。但,當時蜷川仍處於政治環境的低迷氣氛之下,找不到一條可能出走的路。一九七二年,他終於解散了「現代人劇場」。蜷川爲此做了自我批判,他說:「當時新左翼的團體裡發生太多問題,他們最終都以集團爲行動的目的,而形成一個統一的集團,卻喪失大多數人的最大公約數,這樣雖可達到共同的目標,問題卻不斷發生。」

然而,他隨即又成立了「櫻社」劇團。

自「赤軍連事件」發生後,蜷川想到要對自己從七○年代初興起的新左翼思想所受的影響,做一番總結。一九七三年,「櫻社」演出《誰在爲一九七三年而哭泣呢?》,他在後來發表的文字寫道:「我對誰都不會說出,這次大概是最後在新宿的演出,我們的舞台已經越來越衰弱,我們的演出也是如此,我將我所有的作品全都寫進這齣戲裡;總之,我在爲它們舉行一場葬禮!」「櫻社」在整整兩年上演過三齣戲之後,就宣吿解散。

蜷川幸雄的創作生命發展到了這個階段,似乎已經吿別了從少年時代踉踉蹌蹌走過來的這條劇場之路。雖然,誰都無法眞正理解他在一路上的心境變幻,連劇評家也無法在他的演出資料中發現他心路歷程的轉捩點。但是,他自己卻很淸楚,要對自己走過的每一步脚印都負起責任。蜷川承認自己在心底常常湧起一股破壞的衝動,而他的這股潛伏的破壞慾望,不只在舞台上可以看見他的絕對顚覆美學,更表現於對自我不斷的顚覆。

開創商業劇場新領域

一九七四年,蜷川幸雄正式宣吿脫離小劇場行列,而進入商業戲劇的世界。這個轉位行動曾引起日本戲劇界激烈的反應,有人批評他已是無路可走,只好在商業劇場裡混混。然而,只有他自己知道,做出這個決定並不是藉此開創出個人的新領域,而是藉此開創出商業劇場的新領域。從那一年由東寶娛樂公司支持的《羅蜜歐與茱麗葉》開始,莎劇及希臘悲劇開始成爲蜷川幸雄的代表風格。他認爲古典戲劇的形式具有極強的文體感,演員的演技附著於這樣的形式,才能產生一種在現實與虛構之間的生理感覺。對蜷川來說,觀衆接受舞台演出的影響而牽引出來的生理感覺,也就是每個人在日常生活中所感受到的疏離感;譬如,人們就很容易從咖啡館的玻璃窗看見戶外景色而獲取一種愉悅。所以,蜷川的現代劇場也喜歡演出改編自傳統歌舞伎的戲,《近松心中物語》即是一齣名作。

其實,蜷川的劇場美學受歌舞伎的影響很大,以生理感覺的方法論,在一個玩具般的世界裡激發觀衆官能的感受力。舞台上的水塘或土堆等「模造品」,都是捲川在舞台上壯大戲劇氛圍的重要裝置。他喜歡製造一個完全人工化的現實世界,在野外劇《伊底帕斯王》,他就做了一個人工月亮;也因爲眞實在虛構的情境中被顚覆,眞實反而產生一種不確定的恍惚美感。當他讀莎士比亞的劇本時,腦海卻產生出歌舞伎的意象;他不是意圖要在舞台上展現莎劇、希臘悲劇或傳統歌舞伎的實質感,而是要讓觀衆從中感受到跟他的身體官能一樣具有的生理感覺。

蜷川的戲劇作品就是充份將這樣的通俗性運用在舞台上。所謂「通俗性」,意味著在商業劇場裡被建構出來的一套表現方法,對民衆而言是最大的公約數,其中當然包含著正面與負面的兩義性;最大公約數常常具有這樣曖昧的通俗性。劇作家並不能隨意否定通俗性的負面價値,卻應該充份使其負面性背後尙未被看得見的正面性創造出來,如此才能達到前衛劇場所追求的,對未知領域做出全方位探索的目的。前衛劇場不能以粗糙的心態面對時間累積起來的最大公約數,而應該只是在通俗性中創造出一種新的形式,如同蜷川幸雄從小劇場轉進到商業劇場,正是象徵著一個表現絕對價値觀的時代已經過去了,劇場又回到充滿生機的戲劇化世界。

 

文字|王墨林 身體氣象館戲劇場主持人,文化評論者

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蜷川要表達的重點並不是戲劇中的神話,而是藉著衆多不同形態的身體,表現衆人對這個故事或傳說的共同關心。

商業劇場的「通俗性」表現方法,是民衆反應的最大公約數,當然包含著正負兩義。劇作家不應任意否定其負面價値,而應在其負面性後,充分創造那尙未被發掘的正面性。

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