PAR 表演藝術雜誌

耿德華（Edward M. Gunn）編譯的《二十世紀中國戲劇選》（印第安那大學，一九八三），收了十六家作品。集內活躍於三、四十年代的人物，計有洪深、丁西林、歐陽予倩、夏衍、陳白塵和田漢等。曹禺沒有入榜，因爲他的代表作都是多幕劇，不適合選集的篇幅。

上列各家，都是中國話劇運動時期的健將，但今天台灣的知識分子中，除了上了年紀的一輩，想對他們的名字會相當陌生。

即使在解嚴前，三十年代的小說家如茅盾、老舍、沈從文和巴金等人還可以在學術性的文章內互相發明的，只消加個「編按」或在他們的名字後打個圓括號說明是「陷匪作家」，理應可以過關。詩人如艾靑、卞之琳等，想也是以類案處理。話劇作家則少見經傳，想與台灣劇運不發達有關。

三十年代劇作家漸被淡忘

以質量而言，在新文學運動中，話劇的成就也落於新詩、小說和散文、雜文之後。抗戰軍興，話劇深入民間，對救亡運動貢獻至大。但除了那短短的幾年，話劇都是先後天營養不良、寂寞得可以的文藝活動。

三十年代劇作家漸爲國人淡忘，也是事出有因。爲選集挑選作品的編者，不能光看作品的文學藝術成份而撇開歷史背景和社會因素不顧。耿德華把胡適的《婚姻大事》（一九一九）也收進去，持的就是這藉口：這劇本有其特定的「時代意義」。但今天如果不是爲了做硏究而迫得啃書，胡先生這部業餘創作，還看得下去？

不幸的是，繼《婚姻大事》後出現的別家作品，能經得起時代考驗，實在不多。劇運當年，田漢是個響鐺鐺的名字，產量也不少。但耿德華選上的，不是早期的《獲虎之夜》或《湖上的悲劇》，而是後期的《關漢卿》。這「歷史劇」至少還有感時憂國的時代意義。

中國話劇作品，或推而廣之，大部份新文學運動以還至七十年代的文學，經不起時間考驗，論者一般認爲與作者的想像力太受「話題現實」所束縛有關。破除迷信、封建、愚昧、殘忍的禮敎和陋習、揭發官府的昏庸無能、宣揚社會正義，這些都是話題性的題材，發軔於晚淸，風氣歷久不衰。這類作品一般經不起時間考驗，無非話題容易事過景遷。譬如說盲婚這種習俗吧，以此爲題的作品除非在文字技巧上有言外之趣，今天處於我們這個父母對子女要三從四德的時代，讀者怎生消受？

這個題目，不少人談過了，我自己也有專文論及，這裏不想再舊話重提了。

前面一千字的用意，目的是要「突出」曹禺在中國話劇史的地位。一九三四年他以《雷雨》一劇，把奄奄一息的「文明戲」帶進了話劇的新紀元。隨後幾年，一口氣推出了《日出》（一九三六）、《原野》（一九三七）和《北京人》等代表作。

論題材，上述諸劇仍逃不出三十年代作品的窠臼。在我們看來，毫不意外。中國政治和社會結構在蛻變中，價値和道德標準也隨著轉變。曹禺的情性是近於所謂「干預生活」那種作家，作品自然與主流思想魚水相得。

《雷雨》的特殊成就

就拿他的成名作《雷雨》說吧。跟巴金的《家》一樣，曹禺立意要「批判」的，是父權社會倫常關係的虛僞面。富家子周樸園少年輕薄，誘姦家婢（日後的魯媽），生下周萍。不久第二個兒子（日後的魯大海）也誕生了。家人爲了面子，只好留下周萍，逐出魯媽。魯大海病重，交由母親照料。

多年後，周樸園德國學成歸來，做了礦場老板，娶了年紀比他小二十歲的蘩漪爲妻，亦產一子。

周樸園今非昔比。出外，他是社會賢達。入內，他是家庭暴君。滿口仁義道德，心腸刻薄寡恩。他和周萍雖名爲父子，但兩人說的都是門面話。兒子因父親對礦工福利巧取豪奪，私下更是瞧不起老子。

蘩漪呢？面對這麼一個剛愎自用、唯利獨尊的丈夫，婚後不久就成了怨婦。一個寂寞靑年、一個備受冷落的少婦，日夕相處久了，不可吿人的事就此發生。

我在《曹禺論》（一九七七）說過，曹禺的作品，受西方戲劇影響的痕跡很深。這一點，他自己也一一交代過。周萍和蘩漪「爬灰」亂倫，奧尼爾（Eugene O' Neill）的《楡樹下之慾》（Desire Under the Elms）也有類似的情節，而且湊巧劇中那個淸敎徒的老頭子，也是滿口天父上帝、性情乖戾的人物。

但就結構而言，《雷雨》要比《楡樹下之慾》複雜得多。曹禺旣要暴露父權社會偽君子的面目，也趁機重證舊小說所言的因果報應歷歷不爽。

周萍跟後母的私情維持了一段時期後，又搭上了家中一個十八歲的婢女──魯媽自殺獲救後和魯貴生的女兒。（這一條絲線，是從易卜生《群鬼》抽出來的。）

蘩漪吃醋了。盛怒之下，把自己跟周萍的關係當衆抖了出來。周樸園這時才知道，原來在礦場代表勞方跟自己鬧事的代表魯大海，不是別人，而是當年跟魯媽私通產下的第二個兒子。勞資相對，說起來卻是一家親。驟看這固然是報應的活證，但曹禺對資本家、資本主義的批判精神，在此已露端倪。

眞相大白後，十八歲的丫頭知道自己的情人周萍原來是半個哥哥，羞愧之餘，衝出屋外，踢到一條火線觸電身亡。蘩漪的兒子趕去救她，也成枉死鬼。

周萍舉槍自盡。魯媽和蘩漪神經失常，剩下周樸園一人獨自傷神。

這些巧合，比話本〈十五貫戲言成巧禍〉還要駭人聽聞，難怪曹禺自己也承認，《雷雨》太戲劇化了，太像「戲」了。

這種傳奇，今天的讀者看了作何感受？事隔五十多年，中國人情社會制度物換星移，但我相信像周樸園和蘩漪這類人物，依然存在，改頭換面而已。依此意言之，《雷雨》所觸及的「話題現實」，還沒有完全事過景遷。

不過，以常理看，曹禺的作品今天還有一讀、或上演時一看的價値的話，不因其內容有什麼微言大義，而是他在文字上的特殊成就。這方面他師承奧尼爾，同輩難望其項背。讀者要品嘗曹禺在語言的功力，可參照上述任何一劇的舞台說明。他對人物角色的性格、造型和應有的語態，描寫得一絲不苟。這是他作品今天還讀得下去的原因。

由於劇作者對人物造型用了工筆，怎樣去把曹禺的角色演好，對演員和導演那是不尋常的挑戰。

在電影還沒有取代舞台劇的三四十年代，一個女演員演活了蘩漪，不愁沒有走上銀幕的機會。

曹禺作品還未受時代淘汰，因爲他對人物造型的要求，對演員是個莫大的考驗。舞台劇不像電影，沒有大特寫，演技蹩脚，臉蛋兒長得再俏也無補於事。

我常覺得，台灣香港這幾十年電影界製造出來的名牌演員，可以聲色炫人者不少，但藝總欠一籌。這或許與話劇不發達有連帶關係。舞台劇是演員接受古典訓練的福地。

《日出》、《原野》的局限

《日出》是曹禺正面批判資本主義天地不仁、弱肉強食之作。攻伐之餘，他沒忘宣揚「天國近了，你們應該悔改」的左派福音。今天看來，此劇一無是處。其病不在意識型態，而是說敎腔調浮淺，每陷惡趣。

基本上我們可以這麼說，曹禺劇作中，「福音」成份越濃，藝術性越薄弱。可惜的是他超渡同胞出生天之心太切，因此幾乎每一部戲都有說敎的衝動，只是程度有分別而已。他的下一部作品是《原野》，淸算的對象是土豪劣紳。以福音言福音，也是人云亦云那套。虎子（仇虎）越獄尋仇，發覺原兇已死，但父仇不能不報，乃把賬算在仇家的子孫身上。

《原野》當年上演，國人若覺有新意，想是其衍生於奧尼爾《瓊斯皇帝》（The Emperor Jones）一劇那種近乎魔幻的舞台技巧。今天的舞台藝術，比魔幻還魔幻的多的是，《原野》的特技及其旨趣，均成歷史陳迹。

曹禺的劇作，《雷雨》和《日出》在大陸都出過英譯本。《原野》也有香港大學和印第安那大學合作出版的譯本。《北京人》譯本面世最晚（哥倫比亞大學，一九八六），但在書出版前六年，紐約一個業餘戲劇團體已根據此一譯本演出英語的《北京人》。演員除華人外，還有日本人，分飾曾皓和曾文淸這兩個吃重的角色。

這個團體挑了《北京人》，選擇對了。如果他們上演《原野》，套用時髦話說，是「出口轉內銷」。

一九四九年後，曹禺爲了「表態」，寫過《明朗的天》、《膽劍篇》和《王昭君》這些「遵命文學」。這些作品，自有其特定的「歷史意義」，不提。

《北京人》與契訶夫

縱觀曹禺戲劇生涯，以文學價値論，《北京人》當可傳世。（最先肯定這劇本價値的，是夏志淸敎授。）不錯，篇內還免不了誥誡頻仍的老例，但相對減少，沒有喧賓奪主。《北京人》出版於一九四○年，曹禺已達「而立」之年，血氣雖剛，但看問題不像以前那麼二分法了。

此劇的形式，作者自認是受了契訶夫「靜態劇」的影響，但內容卻是不折不扣的「國粹」。一九八五年以來，大陸有一派小說稱爲「反思文學」。所謂反思，不離檢討。以此意識言，《北京人》在戲劇類型中，倒開風氣之先。曹禺替傳統文化把脈，斷其病爲未老先衰。

劇中的「老太爺」曾皓，才六十三歲，卻積極準備身後事。他日常的最大享受，莫如看著擺在家中那塊上好「壽木」，一層添一層的加上「壽漆」。老太爺旣然有每天守著棺材打發日子的心態，歩履是否穩健，不必計較，反正他行動時刻需要人照顧就是。再說，他行狀舉止、語言談吐，在在給人風燭殘年的感覺。

曾皓裝出可憐巴巴的樣子，無非是博取人家的同情心。他有特定的對象：姪女愫方。這個年紀上了三十、猶屬「雲英未嫁身」的姑娘，就是爲了可憐他、照顧他，不計較自己的幸福，一直守在他的身邊。

我們從曹禺塑造出來的曾皓，看到中國老人自私虛僞的一面，想到老夫子勸人「及其老也，戒之在得」，眞是看通人性的弱點才說得出來的話。

家中另一個患了「未老先衰症」的成員是曾文淸，曾皓三十六歲的兒子。這個出身於書香世家的大少爺，無一技之長。他的靑春，是在嬝嬝的鴉片煙絲和名爲養心齋的書房度過的。他私戀表妹愫方，但這非份之想，也僅「養」在心中而已。我在《曹禺論》中把他與契訶夫筆下的superfluous man相提並論：多餘的人。或者，乾脆地說：廢人。

曾文淸試過戒掉鴉片，但積習難改，心情不好時又故態復萌。有一次終於被老子發現了。曾皓跪在地上向兒子叩頭，請他別再抽了。

「廢人」自覺罪孼深重，下定決心離開祖蔭，到外邊去闖一番事業。結果在外面混了不到兩個月，經不起現實的風浪，又偷偷摸摸回家了。家人中受打擊最大的是表妹愫方，她一直鼓勵他自立做人，表示對他前途有信心。在他離家前還拿出積蓄給他作盤費。想不到他還是個窩囊廢。傷心之餘，她終於離開曾家。

《北京人》以曾文淸服鴉片自殺終場。

不同的藝術要求

曹禺以曾家爲縮影，以現代人的眼光，檢討了「四體不動、五穀不分」的士大夫文化生活方式的時代錯誤。他們不耕而食，日子就在琴棋書畫、茶道花藝、鳥語花香中消磨。

曾文淸雖只有三十六歲，因爲兒子曾霆早婚，已「老」得快要做祖父了。

這種種舊傳統遺留下來不合時宜的風俗習慣和生活方式，曹禺通過曾皓父子兩人的造型，描劃得淋漓盡緻。難得的是，他對劇中的「北京人」，流露了極大的同情心，沒有像對付《日出》中潘月亭那類人一樣醜化他們。大概曹禺自己也是局中人，知道傳統文化包袱多重，如果不是受過西方敎育（淸華大學外文系），說不定自己也是個曾文淸。

北京人在此劇有正反意義。正面指的是猿人，或推而廣之，勞動階級，代表純良、樸素、勤勞、忠厚等「原始」美德，可說是曹禺浪漫思想的延續。

反義呢，看看墮落、頹廢、未老先衰的曾氏父子就有分敎了。

評價一個作家在文學史的地位，應用相對標準。獨立地看，曹禺不是什麼「不世之才」。拿他的戲就跟同輩比，他確是「一代宗師」。

前述耿德華編譯的集子，一九四九年後入選的作品中，有宗福先的《于無聲處》（一九七八）和沙葉新等人的《假如我是眞的》（一九七九）兩劇。跟曹禺的相較，份量輕多了。

當然，每一代人各有不同的感性、面對不同的藝術要求，因此曹禺和他後輩的個別成就，也許不能同日而語。

文字｜劉紹銘 威斯康辛大學東亞系教授