1980年的曹禺
1980年的曹禺(Charles Abbott 攝)
中國話劇 中國話劇/曹禺/《雷雨》

曹禺新論

三月的《原野》、四月的《雷雨》、九月的《北京人》,曹禺這三部代表作今年都將登上台北國家劇院的舞台,他領航四十年的北京人民藝術劇院也將在下個月來台演出。新一代的觀衆,終於有緣接觸這位中國最知名的現代劇作家。我們特邀精硏曹禺的劉紹銘敎授撰寫評介,提出面對曹禺的一種態度,一種看法。

三月的《原野》、四月的《雷雨》、九月的《北京人》,曹禺這三部代表作今年都將登上台北國家劇院的舞台,他領航四十年的北京人民藝術劇院也將在下個月來台演出。新一代的觀衆,終於有緣接觸這位中國最知名的現代劇作家。我們特邀精硏曹禺的劉紹銘敎授撰寫評介,提出面對曹禺的一種態度,一種看法。

耿德華(Edward M. Gunn)編譯的《二十世紀中國戲劇選》(印第安那大學,一九八三),收了十六家作品。集內活躍於三、四十年代的人物,計有洪深、丁西林、歐陽予倩、夏衍、陳白塵和田漢等。曹禺沒有入榜,因爲他的代表作都是多幕劇,不適合選集的篇幅。

上列各家,都是中國話劇運動時期的健將,但今天台灣的知識分子中,除了上了年紀的一輩,想對他們的名字會相當陌生。

即使在解嚴前,三十年代的小說家如茅盾、老舍、沈從文和巴金等人還可以在學術性的文章內互相發明的,只消加個「編按」或在他們的名字後打個圓括號說明是「陷匪作家」,理應可以過關。詩人如艾靑、卞之琳等,想也是以類案處理。話劇作家則少見經傳,想與台灣劇運不發達有關。

三十年代劇作家漸被淡忘

以質量而言,在新文學運動中,話劇的成就也落於新詩、小說和散文、雜文之後。抗戰軍興,話劇深入民間,對救亡運動貢獻至大。但除了那短短的幾年,話劇都是先後天營養不良、寂寞得可以的文藝活動。

三十年代劇作家漸爲國人淡忘,也是事出有因。爲選集挑選作品的編者,不能光看作品的文學藝術成份而撇開歷史背景和社會因素不顧。耿德華把胡適的《婚姻大事》(一九一九)也收進去,持的就是這藉口:這劇本有其特定的「時代意義」。但今天如果不是爲了做硏究而迫得啃書,胡先生這部業餘創作,還看得下去?

不幸的是,繼《婚姻大事》後出現的別家作品,能經得起時代考驗,實在不多。劇運當年,田漢是個響鐺鐺的名字,產量也不少。但耿德華選上的,不是早期的《獲虎之夜》或《湖上的悲劇》,而是後期的《關漢卿》。這「歷史劇」至少還有感時憂國的時代意義。

中國話劇作品,或推而廣之,大部份新文學運動以還至七十年代的文學,經不起時間考驗,論者一般認爲與作者的想像力太受「話題現實」所束縛有關。破除迷信、封建、愚昧、殘忍的禮敎和陋習、揭發官府的昏庸無能、宣揚社會正義,這些都是話題性的題材,發軔於晚淸,風氣歷久不衰。這類作品一般經不起時間考驗,無非話題容易事過景遷。譬如說盲婚這種習俗吧,以此爲題的作品除非在文字技巧上有言外之趣,今天處於我們這個父母對子女要三從四德的時代,讀者怎生消受?

這個題目,不少人談過了,我自己也有專文論及,這裏不想再舊話重提了。

前面一千字的用意,目的是要「突出」曹禺在中國話劇史的地位。一九三四年他以《雷雨》一劇,把奄奄一息的「文明戲」帶進了話劇的新紀元。隨後幾年,一口氣推出了《日出》(一九三六)、《原野》(一九三七)和《北京人》等代表作。

論題材,上述諸劇仍逃不出三十年代作品的窠臼。在我們看來,毫不意外。中國政治和社會結構在蛻變中,價値和道德標準也隨著轉變。曹禺的情性是近於所謂「干預生活」那種作家,作品自然與主流思想魚水相得。

《雷雨》的特殊成就

就拿他的成名作《雷雨》說吧。跟巴金的《家》一樣,曹禺立意要「批判」的,是父權社會倫常關係的虛僞面。富家子周樸園少年輕薄,誘姦家婢(日後的魯媽),生下周萍。不久第二個兒子(日後的魯大海)也誕生了。家人爲了面子,只好留下周萍,逐出魯媽。魯大海病重,交由母親照料。

多年後,周樸園德國學成歸來,做了礦場老板,娶了年紀比他小二十歲的蘩漪爲妻,亦產一子。

周樸園今非昔比。出外,他是社會賢達。入內,他是家庭暴君。滿口仁義道德,心腸刻薄寡恩。他和周萍雖名爲父子,但兩人說的都是門面話。兒子因父親對礦工福利巧取豪奪,私下更是瞧不起老子。

蘩漪呢?面對這麼一個剛愎自用、唯利獨尊的丈夫,婚後不久就成了怨婦。一個寂寞靑年、一個備受冷落的少婦,日夕相處久了,不可吿人的事就此發生。

我在《曹禺論》(一九七七)說過,曹禺的作品,受西方戲劇影響的痕跡很深。這一點,他自己也一一交代過。周萍和蘩漪「爬灰」亂倫,奧尼爾(Eugene O' Neill)的《楡樹下之慾》(Desire Under the Elms)也有類似的情節,而且湊巧劇中那個淸敎徒的老頭子,也是滿口天父上帝、性情乖戾的人物。

但就結構而言,《雷雨》要比《楡樹下之慾》複雜得多。曹禺旣要暴露父權社會偽君子的面目,也趁機重證舊小說所言的因果報應歷歷不爽。

周萍跟後母的私情維持了一段時期後,又搭上了家中一個十八歲的婢女──魯媽自殺獲救後和魯貴生的女兒。(這一條絲線,是從易卜生《群鬼》抽出來的。)

蘩漪吃醋了。盛怒之下,把自己跟周萍的關係當衆抖了出來。周樸園這時才知道,原來在礦場代表勞方跟自己鬧事的代表魯大海,不是別人,而是當年跟魯媽私通產下的第二個兒子。勞資相對,說起來卻是一家親。驟看這固然是報應的活證,但曹禺對資本家、資本主義的批判精神,在此已露端倪。

眞相大白後,十八歲的丫頭知道自己的情人周萍原來是半個哥哥,羞愧之餘,衝出屋外,踢到一條火線觸電身亡。蘩漪的兒子趕去救她,也成枉死鬼。

周萍舉槍自盡。魯媽和蘩漪神經失常,剩下周樸園一人獨自傷神。

這些巧合,比話本〈十五貫戲言成巧禍〉還要駭人聽聞,難怪曹禺自己也承認,《雷雨》太戲劇化了,太像「戲」了。

這種傳奇,今天的讀者看了作何感受?事隔五十多年,中國人情社會制度物換星移,但我相信像周樸園和蘩漪這類人物,依然存在,改頭換面而已。依此意言之,《雷雨》所觸及的「話題現實」,還沒有完全事過景遷。

不過,以常理看,曹禺的作品今天還有一讀、或上演時一看的價値的話,不因其內容有什麼微言大義,而是他在文字上的特殊成就。這方面他師承奧尼爾,同輩難望其項背。讀者要品嘗曹禺在語言的功力,可參照上述任何一劇的舞台說明。他對人物角色的性格、造型和應有的語態,描寫得一絲不苟。這是他作品今天還讀得下去的原因。

由於劇作者對人物造型用了工筆,怎樣去把曹禺的角色演好,對演員和導演那是不尋常的挑戰。

在電影還沒有取代舞台劇的三四十年代,一個女演員演活了蘩漪,不愁沒有走上銀幕的機會。

曹禺作品還未受時代淘汰,因爲他對人物造型的要求,對演員是個莫大的考驗。舞台劇不像電影,沒有大特寫,演技蹩脚,臉蛋兒長得再俏也無補於事。

我常覺得,台灣香港這幾十年電影界製造出來的名牌演員,可以聲色炫人者不少,但藝總欠一籌。這或許與話劇不發達有連帶關係。舞台劇是演員接受古典訓練的福地。

《日出》、《原野》的局限

《日出》是曹禺正面批判資本主義天地不仁、弱肉強食之作。攻伐之餘,他沒忘宣揚「天國近了,你們應該悔改」的左派福音。今天看來,此劇一無是處。其病不在意識型態,而是說敎腔調浮淺,每陷惡趣。

基本上我們可以這麼說,曹禺劇作中,「福音」成份越濃,藝術性越薄弱。可惜的是他超渡同胞出生天之心太切,因此幾乎每一部戲都有說敎的衝動,只是程度有分別而已。他的下一部作品是《原野》,淸算的對象是土豪劣紳。以福音言福音,也是人云亦云那套。虎子(仇虎)越獄尋仇,發覺原兇已死,但父仇不能不報,乃把賬算在仇家的子孫身上。

《原野》當年上演,國人若覺有新意,想是其衍生於奧尼爾《瓊斯皇帝》(The Emperor Jones)一劇那種近乎魔幻的舞台技巧。今天的舞台藝術,比魔幻還魔幻的多的是,《原野》的特技及其旨趣,均成歷史陳迹。

曹禺的劇作,《雷雨》和《日出》在大陸都出過英譯本。《原野》也有香港大學和印第安那大學合作出版的譯本。《北京人》譯本面世最晚(哥倫比亞大學,一九八六),但在書出版前六年,紐約一個業餘戲劇團體已根據此一譯本演出英語的《北京人》。演員除華人外,還有日本人,分飾曾皓和曾文淸這兩個吃重的角色。

這個團體挑了《北京人》,選擇對了。如果他們上演《原野》,套用時髦話說,是「出口轉內銷」。

一九四九年後,曹禺爲了「表態」,寫過《明朗的天》、《膽劍篇》和《王昭君》這些「遵命文學」。這些作品,自有其特定的「歷史意義」,不提。

《北京人》與契訶夫

縱觀曹禺戲劇生涯,以文學價値論,《北京人》當可傳世。(最先肯定這劇本價値的,是夏志淸敎授。)不錯,篇內還免不了誥誡頻仍的老例,但相對減少,沒有喧賓奪主。《北京人》出版於一九四○年,曹禺已達「而立」之年,血氣雖剛,但看問題不像以前那麼二分法了。

此劇的形式,作者自認是受了契訶夫「靜態劇」的影響,但內容卻是不折不扣的「國粹」。一九八五年以來,大陸有一派小說稱爲「反思文學」。所謂反思,不離檢討。以此意識言,《北京人》在戲劇類型中,倒開風氣之先。曹禺替傳統文化把脈,斷其病爲未老先衰。

劇中的「老太爺」曾皓,才六十三歲,卻積極準備身後事。他日常的最大享受,莫如看著擺在家中那塊上好「壽木」,一層添一層的加上「壽漆」。老太爺旣然有每天守著棺材打發日子的心態,歩履是否穩健,不必計較,反正他行動時刻需要人照顧就是。再說,他行狀舉止、語言談吐,在在給人風燭殘年的感覺。

曾皓裝出可憐巴巴的樣子,無非是博取人家的同情心。他有特定的對象:姪女愫方。這個年紀上了三十、猶屬「雲英未嫁身」的姑娘,就是爲了可憐他、照顧他,不計較自己的幸福,一直守在他的身邊。

我們從曹禺塑造出來的曾皓,看到中國老人自私虛僞的一面,想到老夫子勸人「及其老也,戒之在得」,眞是看通人性的弱點才說得出來的話。

家中另一個患了「未老先衰症」的成員是曾文淸,曾皓三十六歲的兒子。這個出身於書香世家的大少爺,無一技之長。他的靑春,是在嬝嬝的鴉片煙絲和名爲養心齋的書房度過的。他私戀表妹愫方,但這非份之想,也僅「養」在心中而已。我在《曹禺論》中把他與契訶夫筆下的superfluous man相提並論:多餘的人。或者,乾脆地說:廢人。

曾文淸試過戒掉鴉片,但積習難改,心情不好時又故態復萌。有一次終於被老子發現了。曾皓跪在地上向兒子叩頭,請他別再抽了。

「廢人」自覺罪孼深重,下定決心離開祖蔭,到外邊去闖一番事業。結果在外面混了不到兩個月,經不起現實的風浪,又偷偷摸摸回家了。家人中受打擊最大的是表妹愫方,她一直鼓勵他自立做人,表示對他前途有信心。在他離家前還拿出積蓄給他作盤費。想不到他還是個窩囊廢。傷心之餘,她終於離開曾家。

《北京人》以曾文淸服鴉片自殺終場。

不同的藝術要求

曹禺以曾家爲縮影,以現代人的眼光,檢討了「四體不動、五穀不分」的士大夫文化生活方式的時代錯誤。他們不耕而食,日子就在琴棋書畫、茶道花藝、鳥語花香中消磨。

曾文淸雖只有三十六歲,因爲兒子曾霆早婚,已「老」得快要做祖父了。

這種種舊傳統遺留下來不合時宜的風俗習慣和生活方式,曹禺通過曾皓父子兩人的造型,描劃得淋漓盡緻。難得的是,他對劇中的「北京人」,流露了極大的同情心,沒有像對付《日出》中潘月亭那類人一樣醜化他們。大概曹禺自己也是局中人,知道傳統文化包袱多重,如果不是受過西方敎育(淸華大學外文系),說不定自己也是個曾文淸。

北京人在此劇有正反意義。正面指的是猿人,或推而廣之,勞動階級,代表純良、樸素、勤勞、忠厚等「原始」美德,可說是曹禺浪漫思想的延續。

反義呢,看看墮落、頹廢、未老先衰的曾氏父子就有分敎了。

評價一個作家在文學史的地位,應用相對標準。獨立地看,曹禺不是什麼「不世之才」。拿他的戲就跟同輩比,他確是「一代宗師」。

前述耿德華編譯的集子,一九四九年後入選的作品中,有宗福先的《于無聲處》(一九七八)和沙葉新等人的《假如我是眞的》(一九七九)兩劇。跟曹禺的相較,份量輕多了。

當然,每一代人各有不同的感性、面對不同的藝術要求,因此曹禺和他後輩的個別成就,也許不能同日而語。

 

文字|劉紹銘 威斯康辛大學東亞系教授

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中國話劇作品,或推而廣之,大部份新文學運動以還至七十年代的文學,經不起時間考驗,一般認爲與作者的想像力太受「話題現實」所束縛有關。

曹禺的作品西方戲劇影響的痕跡很深。這一點,他自己也一一交代過。但就結構而言,《雷雨》要比《楡樹下之慾》複雜得多。

評價一個作家在文學史的地位,應用相對標準。獨立地看,曹禺不是什麼「不世之才」;拿他的戲劇就跟同輩比,他卻是「一代宗師」。

 

更正啓事

本刊第五期〈傳統與現代的交感〉一文有部分圖文不符情形。92頁上圖應爲越劇《紅樓夢》(言午攝),中圖應爲林懷民編作的舞劇《紅樓夢》(吳嘉寶攝),93頁中圖應爲新版黃梅戲《紅樓夢》裏的寶玉哭悼黛玉(貢敏提供)。同頁上圖飾林黛玉的演員應爲單仰萍。

又65頁上圖圖説中「彈藥庫」之原文應爲Cartoucherie。79頁圖説第六行漏字,應爲鄧幺姑:「遇到這種男人,爲啥不好生愛一回?」

謹此更正,並致歉意。

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