PAR 表演藝術雜誌

由於這時候話劇運動已成爲重要的社會文化活動，各地的劇團蓬起，演出頻繁，劇作的需要量，也相對地激增。除了積極翻譯出版外國的劇作外，創作劇本的質與量都有所提升。據統計，從一九三○年到三七年七年之間，出版翻譯的劇本有二○六部之多。

全盛時期的演出與出版

在創作劇本方面，話劇史上重要的作品多半都出現在這個時期。像田漢的《年夜飯》、《梅雨》、《姊姊》、《顧正紅之死》、《月光曲》、《揚子江暴風雨》、《雪中的行商》、《水銀燈下》、《暗轉》、《黎明之前》、《初雪之夜》、《女記者》、《回春之曲》、《盧溝橋》、《最後的勝利》等寫於一九三○至三七年間。洪深的《農村三部曲》（包括獨幕劇《五奎橋》、三幕劇《香稻米》和四幕劇《靑龍潭》）寫於一九三○至三二年間。李健吾的代表作，像《這不過是春天》、《梁允達》、《以身作則》、《十三年》、《新學究》等，也都寫於一九三○至三七年間。夏衍在三○年代開始他的劇作生涯，一九三五年寫出處女作《賽金花》，一九三七年完成代表作《上海屋檐下》。

但是在這個時期，最有成就的則應推曹禺。他在一九三三年至三六年三年間一口氣完成了三部名作《雷雨》、《日出》和《原野》。特別是《雷雨》，發表後贏得一致的好評。演出後，獲得更多的彩聲，成爲文明戲衰微以後唐槐秋於一九三三年所組織的第一個職業話劇團──「中國旅行劇團」──的主要演出劇目。據說「中國旅行劇團」得以自給自足，全靠《雷雨》演出的票房收入。

話劇在三○年代以前，主要的是都市中的文化活動。無奈中國是一個農業社會，有心人都看出來，如果話劇不攻克農村的陣地，便很難在中國的土壤裡札根。劇作家熊佛西於一九三二年接受「中華平民敎育促進會」的邀請，到河北省定縣推行「農民戲劇運動」。他不但編寫了適合農民文化水平的劇本，像《鋤頭健兒》、《屠戶》、《牛》、《過渡》等，還配合農民的習慣，特別設計了野台戲式的「表證劇場」和「流動舞台」。這個長達五年的「農民戲劇運動」頗有成效。只可惜一九三七年抗日戰爭爆發，這一類的活動不得不被迫停歇下來。

話劇演出的蓬勃也帶動了戲劇期刊的出版。三○年代初期由原來的數種激增到二十多種。其中較爲人所知的有袁牧之主編的《戲》、包時、凌鶴編的《現代演劇》、章泯、葛一虹編的《新演劇》、歐陽予倩、馬彥祥編的《戲劇時代》等。

戲劇理論著作也配合實踐而湧現。向培良、洪深、歐陽予倩、宋春舫、馬彥祥、袁牧之等都有理論性的著作出版。商務印書館於一九三六年出版了「戲劇小叢書」二十種，總計有關現代戲劇的論著在五、六年間出版了八十多種。

改造社會的利器政權興替的戰場

在淸末的動亂和軍閥混戰以後，三○年代在中國近代史上是比較安靜的一個時期。經過五四的啓蒙運動，中國日漸走向現代化的道路。做爲現代化的一環，新興的話劇自然獲得生長和發展的機運。當日話劇在中國的泥土裡札根和日漸受到群衆的歡迎，實含有兩重社會與歷史的意義。

一是話劇在報章雜誌等文字的現代資訊以外，肩負了改造社會和敎育群衆的責任。我們知道傳統戲曲雖然也含有敎化的因素，但其中的敎化在中國現代化的時期早已不合時宜，徒流於惹人反感的說敎。適合改造社會的新觀念、新思想勢必要尋找新的負載媒體。話劇因爲可以觸及到衆多不懂文字的文盲群衆，便成爲有心改造社會的知識分子寵愛的媒介。像胡適、郭沫若者本身與戲劇並無淵源，只是看中了話劇可以成爲優越的傳播媒介，不惜花費時間與精力來從事戲劇的創作。特別是郭沫若，因爲創作了相當數量的歷史劇，而成爲不能忽略的一位劇作家。

多數的劇作家，在這一個時期，都不由自主地實行著「戲以載道」的主張，把一己改造社會的觀點滲入在作品中。廣義地說，任何藝術都具有滋生促進社會進步的力量。話劇能夠把新思想、新觀念帶給群衆，自然算是一椿好事。但是如果只把戲劇看成是一種載道的工具，也會窒息阻礙了戲劇藝術的自然成長。這是三○年代的劇作所呈現的一個矛盾問題。

二是三○年代正是國共爭衡暗潮洶湧的時期，話劇無形中成爲雙方決戰的戰場之一。特別是共產黨對於文宣的媒體尤其重視，對劇人的爭取不遺餘力。今天翻開那時的有關資料來看，當日的劇作家、導演、演員，或明或暗地都有些左傾。曹禺在當日是政治色彩並不明顯的一位，但是《雷雨》中的反封建家庭、《日出》中的批判資產階級和《原野》中的強調地主和農民之間的矛盾，都符合社會主義革命的方針。所以說共產黨在取得大陸的政權以前，先佔領了話劇的領域。三○年代話劇所透露出來的訊息，已經預言了中國未來的命運。

以上這兩重意義，都使話劇在中國走向現代的進程上，扮演了一種舉足輕重的脚色。

殿堂，亦即囚牢？

中共於一九四九年攫取政權以後，話劇仍然受到極度重視。中共的領導人像毛澤東、周恩來，都曾親自干預、批評或指導過話劇的創作與演出。老舍因爲戲劇創作而贏得「人民藝術家」的稱號。所有的編劇、導演和演員從此以後都納入黨政體系，成爲由國家供奉的藝術家。

由國家供奉，解除了生活之憂，但同時也失去了創作的自由。在由黨政領導的劇院或劇團中，每寫一個戲或者每演一個戲，總要受到層層的審核和批評，才能與觀衆見面。在這樣嚴苛的情勢下，四九年前已經成名的劇作家，只好停筆不寫或少寫了。像本來很多產的曹禺和夏衍，在「解放」後的四十多年中，前者寫了兩部半戲，後者只寫了一齣戲。只有老舍在四九年後的產量最豐，但是他曾經自稱爲「歌德派」，在心理上做好了歌功頌德的準備。老舍的《龍鬚溝》可以看作是五○年代歌頌社會主義的樣版。以後的話劇就只能走憶苦思甜、發揚階級鬥爭的眞理和歌頌社會主義的路子了。老舍終於忍不住，寫了一個諷刺劇──《西望長安》，竟成了他後來致命的毒藥！

在三○年代負有改造社會、敎育群衆功能的話劇，到了五六十年代只落得圖解政策的宣導功能，難怪觀衆對話劇漸漸失去了興味。到了一九八五年，曹禺才能語重心長地說：

幾十年來，圖解政策、台上「訓」台下的現象，在我們的話劇舞台上時有出現，這種風氣非改不可！話劇絕非是宣傳政治的工具。雖然我們生活在社會主義國家裡，但話劇卻不單純是某種政策的「傳聲筒」。生活中有些英雄模範的事跡，報刊、電視和廣播中都已做過大量的宣傳介紹，又硬要寫成話劇，還發票組織大家一定要看。這種做法會促使觀衆對話劇產生反感。「文革」中的一些做法更是令人啼笑皆非了。聽説，有一齣寫反對走後門的戲，戲並不好看，硬要組織觀衆來看。觀衆不願看，便反鎖劇場大門不讓走。這種搞法，在最低限度上喪失了戲劇的品格。（文見一九八七年北京中國戲劇出版社出版《話劇文學研究1》，頁213）

何止喪失了戲劇的品格，這樣的做法最後只能斷送掉戲劇的生機！

這種情形在大陸上延續到八○年以後，直到最近的十年，在開放的聲浪中，大陸的舞台上才出現一些淸新的聲音。

在海峽此岸，對三○年代我國話劇的繼承反不如模擬西方現代劇場多，致使台灣的當代劇場似乎與三四十年的中國話劇斷了連繫。在勇於創新的今日，是否也該回顧一下話劇過去在中國的土地上所遺留下的痕跡？

文字｜馬森 戲劇學者，香港嶺南學院中文系客座教授