大陸劇壇與大陸文壇一樣，十多年來，經歷了從傷痕、反思、改革、尋根到文化批判諸多階段，唯有文化批判所持續的時間最長，影響最大。
一九九一年底，成都話劇院的一台方言話劇《死水微瀾》驚動了北京的觀衆和戲劇界，濃郁的地域色彩，凝重的歷史感觸，鮮活、豐滿的人物形象，苦澀、悲愴的戲劇氛圍，對被扭曲了形象的美麗女性的反叛、抗爭與悲慘命運的深沉思索，對各種戲劇語彙的大膽吸收、融匯、更新……使它成爲九一年大陸舞台難得一見的好戲，爲沉悶的話劇舞台增添了一絲曙色。
《死水微瀾》原是川籍作家李劼人系列小說《大波》三部曲的第一部，它敍述辛亥革命前夕，成都附近一個小鎭──天回鎭下層民衆的日常生活：與朝廷和洋人對抗又欺壓百姓的袍哥，在封建宗族與袍哥的夾縫中生活、投靠洋人的敎民，嚮往無拘無束的自由生命又不得不在茫茫黑暗中左奔右突的叛逆女性……形象生動地展現了政治風雲的大起大落與世道人心的微妙變化。甚麼是一潭死水般的生活的微瀾呢？李劼人說他寫的是「內地社會上兩種惡勢力（敎民與袍哥）的相激相盪」。一些論者則認爲是下層民衆對洋人的自發反抗。然而，演出者却從文化和人性的角度切入，意味深長地作出自己獨特的詮釋。
文化定規下生命的騷動
編導者將全劇的重心放在主人公──鄧幺姑的鬧嫁、成親、偷情、再嫁等一連串人生的重大轉折上，將女性在愛情、婚姻方面的追求、抗爭和屈辱的個體經驗，推廣爲一種民族的、整體的歷史經驗，表現出在文化定規下的生命騷動與人情變化，以及隱伏在人物遭際後面的歷史宿命，把對鄕土的無限眷戀與對中國文化的徹底批判巧妙地結合起來。
鬧婚。大幕拉開，舞台左上方垂掛着一條誇張的、放大了的裹脚布，「高高山上一樹槐，手把欄杆望郞來」的川西民歌悠揚動聽，從舞台深處走來一個胸脯挺得高高的、笑盈盈、甜絲絲的十八歲村姑──鄧幺姑。兩種截然對立的美，自然的、健康的美與畸型的、病態的美，如此奇異地糅合在一起。它預示了人物的個性、文化的特質和戲劇場景所蘊藉的複雜內涵。此時，鄧幺姑正在做着她那旖旎的「成都夢」。她嚮往那七彩的生活，羨慕大戶人家的太太、小姐、姨太太的文雅、閒適、見多識廣。然而她的父母──一對樸實的鄕下人，不願把女兒賣給大戶人家當小老婆，斷然拒絕了從成都來說親的媒婆。這無異於斷絕了鄧幺姑嫁到成都的門路。鄧幺姑傷心地哭了。這傷心的淚水與悲悲戚戚的哭聲，可能是一個入世未深的少女對父母的責怪，對自身的惋惜；更可能是一個貧家女對命運多蹇的怨懟，對朦朧的人生理想的悲悼。
成親。舞台上空蕩蕩，鄕間喜樂從天而降，吹嗩吶的、抬花轎的、抬禮盒的穿場而過。一幅紅綢橫貫舞台，紅衣紅裙的舞者抖動紅綢的兩端，形成起伏相間的紅色波浪。身着嫁裝的鄧幺姑在紅綢的纏繞中身不由己地奔突、掙扎。鄧幺姑隨着伴娘的指引，上轎、下轎，步入喜堂。她禁不住要偷偷地看一看這個陌生的世界，看一看新郞官。當她急切切地掀起紅蓋頭時，恰好與戴着紅花、佩着紅綢的伴郞──新郞的表哥、稱霸一方的袍哥頭目羅德生（羅五爺）雙目相對。她以爲這個體魄健壯、一表堂堂的漢子便是自己的丈夫，心滿意足地笑了。不料，當新郞官揭開新娘蓋頭紅巾時，站在鄧幺姑面前的，竟是生着一對尿泡眼，一個塌鼻子，憨不憨、痴不痴的蔡掌櫃──蔡儍子。一個舞台定格把整個世界的時間、聲響全凍住了。鄧幺姑錯愕難置、魂魄淒迷，難道這就是自己一輩子以身相托的男人？鼓樂聲聲，婚禮如儀。鄧幺姑表情木然，任人擺布，然而在順從的外表下却深藏着一顆不滿足、不認命的心。
鄧幺姑的偷情與再嫁
偷情。夜晚，在順興號內，只穿着貼身小褂的鄧幺姑與羅德生各執紅綢的一端，恣意起舞。剛勁有力的舞姿，快速轉換的形體組合，奔放，纏綿，風情萬斛。蔡儍子怯生生地隔牆偷聽，鄧幺姑却大大方方地拉開房門，坦坦蕩蕩地依偎在羅德生身上，向蔡儍子宣吿他倆的私情。從此，他們無視鄕規民俗，不理會閒言碎語，形影不離、成雙成對地到成都看花會，趕靑羊宮廟會。鄧幺姑認定，人生一輩子，見過世面，有過情愛，快活過了，顚狂過了，死了都値得。
再嫁。八國聯軍攻入北京城後，官府迫於洋人的壓力，嚴懲燒敎堂的袍哥與鄕民。羅德生潛逃他鄕，蔡儍子鎯噹入獄，鄧幺姑慘遭毒打。爲了救蔡儍子出獄，爲了兒子金娃子長大能繼承產業，也爲了自己能當上闊太太，鄧幺姑自己作主，嫁給入了洋敎的土財主顧天成，鄧幺姑做了「顧三奶奶」。喜樂再起，披紅再嫁的鄧幺姑又一次在紅綢纏繞中走向舞台深處。所不同的是，這一次，紅綢被她踩在脚下，而十字架、黑洋傘被高高地舉着。十分可惜的是，再嫁的場景處理得太草率，未能形成必要的戲劇高潮，也未能在表面輝煌的着意渲染中，將生命的執着與惶惑擢升到對人生哲學的思索。
白頭貼子與裹脚布營構氛圍
此次演出的另一特色是，對文化氛圍的精心營構。舞台大幕，後幕，台口兩側，掛滿了用麻布寫成的「白頭貼子」（貼在通街大道上的民間吿示）。台口的「白頭貼子」越過舞台邊框，一直掛到舞台兩側的邊牆上，幾乎封閉了整個舞台，並侵凌到觀衆的空間，造成一種鋪天蓋地、無所不在的壓迫感。用舞美設計家葉建的話來說，它包容着「曾擁有過的那一段歷史及歷史曾擁有過的那一羣生命」。龐大的空間與慘白的顏色，麻布粗糙的質感與書寫在上面密密麻麻的方塊字，營構了一種封閉、沉悶的生存處境，一種壓抑、窒息的文化氛圍，一種無從選擇的歷史命運。
導演從容地鋪陳戲劇場面，精細地刻劃人物性格，但又在劇情發展和人物動作之外，巧妙地運用色彩對比與舞台象徵，使敍述性的戲劇場景與表現性的象徵手段有機地融合在一起，使場景的意義越出那個狹小的天回鎭，成爲對中國近百年的近代史的回顧、反思與批判。
滿台的「白頭貼子」與誇張、放大的裹脚布，構成一個慘白的世界，使活動於其中的人物顯得十分渺小；而躁動不安的生命與彼此消長的文化碰撞，又使龐大的白色世界顯得那麼羸弱，那麼虛泛。與白色世界相抗衡的，是作爲外來勢力代表的敎民身上的黑袍、曾師母贈給顧天成的黑洋傘，以及由黑衣舞者抖動着從樂池走上舞台又溶入黑暗之中的由黑紗布構成的巨大十字架。在這黑白相間的世界中，紅衣、紅裙、紅綢、紅裹肚、紅蓋頭……則象徵着婚姻、性愛、血腥，幻化出無數生命躁動奔湧的熱血、如飢似渴的性愛與撕心裂肺的愛情悲歌。
體味歷史的酸楚與沉重
演出自始至終採用四川方言，加上淸新悅耳的川西民歌，熱鬧紅火的鄕間婚嫁儀式，成都靑羊宮廟會的風俗展現，以及演員表演中大量從川劇衍化出來的表情、扮相、身段動作……使整台演出的風格、韻律、情思都充盈着濃濃的川味。導演査麗芳說，希望讓觀衆在濃烈的歷史感中領略川西風情，在濃郁的川味中體味歷史的酸楚與沉重。這一點她做到了。更可貴的是，溫淳的鄕情並不妨礙冷峻的剖析，徹底的歷史──文化批判也不減弱賞心悅目的觀賞性。倒是過分紛繁的舞台技法使演出顯得有些蕪雜，過分急切的陳述也使舞台批判顯得有些直白。
大陸劇壇與大陸文壇一樣，十多年來，先後經歷了從「傷痕」、「反思」、「改革」、「尋根」到「文化批判」諸多階段，但唯有「文化批判」所持續的時間最長，影響最大，湧現了一批極具震撼力的劇作如：《狗兒爺湼槃》*（北京人民藝術劇院演出）、《桑樹坪紀事》（中央戲劇學院演出）、《老風流鎭》（中國靑年藝術劇院演出）、《蛾》（哈爾濱話劇院演出）、《泥馬淚》（廣西桂劇團演出）、《山鬼》（湖南湘劇團演出）……它們把批判的矛頭指向了民族的傳統精神、文化心理道德規範、民風民俗的一切負面，探究一切妨礙中國社會走向現代化的因由。或許，歷史高速運轉所產生的暈眩，社會秩序失衡所帶來的困惑，使他們不免有些浮躁，顯得過分決絕，但他們深信，一個不敢正視自己歷史的民族是沒有前途的，冷靜的文化批判正是爲了看淸眞實的自我和眞實的世界。
文字｜林克歡 中國青年藝術劇院評論家
導演査麗芳：
一九四六年十二月生，一九八一年畢業於中央戲劇學院導演系。導演過《魔方》、《盲人與少女》等十幾部話劇，是成都話劇院導演。所導之《死水微瀾》獲一九九一年文化部舉辦的第二屆文華獎的文華大獎。査麗芳本人則獲導演獎，葉健獲舞美設計獎，女主角吳珊珊獲當年中國劇協頒發的第九屆梅花獎及文華獎的演員獎。
《狗兒爺湼槃》評介
見本刊一九九二年試刊號
龐大的空間與慘白的顏色，麻布粗糙的質感與書寫在上面密密麻麻的方塊字，營構了一種封閉、沉悶的生存處境，一種壓抑、窒息的文化氛圍，和一種無從選擇的歷史命運。
