若一味耽溺在表相的框架中，又缺乏幽默感和動力去開展，作品難免困抑在寫實的囚籠中，藝術的幻想列車就難有起站的機會。
去年十月中在台北火車站六樓演藝廳，果陀劇場演出了大陸劇作家高行健的劇作《絕對信號》（易名爲《火車起站》）。這雖然不是高行健第一次在台灣演出的戲劇（之前已有藝術學院演出的《彼岸》），但由於該劇在高行健作品中的特殊代表意義，也引起劇界相當程度之關注。
《絕對信號》在高氏作品中是第一個能在大陸演出的劇本。於一九八二年在北京人民藝術劇院排練廳試演的時候，已廣受討論，爭議性極強。由於院長曹禺和于是之、吳祖光等人的支持，此劇獲得正式公演，連逾百場，無論就內容及形式上，都有兩極性的批評，成爲大陸劇界探索式實驗演出的一次重要起點。
經過了十年，此番在台北演出，高行健所強調的「一不換景、二不換裝的無場次的戲」，在形式上並未帶來幾許新意，倒是由於全劇在現實與幻想回憶間穿揷，難免落入過度機械性的僵硬模式，尤其到後段黑子、蜜峰、小號再各來一段幻想，在導演未能喚起單一空間內的新幻覺下，尤其顯得呆滯。
但此次演出，若有某些眞正觸動觀衆的地方，倒在高行健展現了八〇年代開端，大陸在文革創痛的深沈反省後，重新面對靑少年的空虛與幻滅，這個素材在大陸劇界的創作中，仍具其時代意義（特別是在六四事件後，靑少年道德、純潔性的幻滅，更爲鮮明）。高行健在處理三位年輕人的世界時，也流露出其關懷的感觸，這些結實的內容今天看來遠比其實驗意圖來得成熟眞切。（事實上台灣近年小劇場在時空觀念的解放，早比此劇徹底得多。）
《火車起站》的整體演出，有著果陀一貫的優點與局限，果陀（特別是導演梁志民）在最好的時候，經常流露出個詮釋團體對原作相當嚴肅的尊重，他們過往的一系列作品，如《動物園的故事》、《淡水小鎭》以至最近的《晚安！我親愛的媽媽》，都企圖相當扎實地在寫實層面上，追求與原作者契合的可能。《火車起站》從布景到演員台辭大陸腔調的追求，都表達出這樣的努力。較之台北目前不少靑年戲劇團體處理原劇時所表達出的不尊重或因陋就簡，果陀這方面的堅持是値得肯定的。
但相對的，果陀有些時候，也常被這樣的詮釋努力所限制。單以《火車起站》爲例，演員們在努力追求肖似這些大陸角色的時候，往往被那些角色的基本形貌腔調的摹擬所吸引，使他們在表面的寫實層次上打滾，卻無心或無力再對角色進行更深一層的幻想與詮釋。
這是爲什麼我們看到還稱「黑壯精實」的黑子，卻未能見到他「帶著幾分理想主義」。我們看見頗甜美純淨的蜜蜂，卻無感於她那「踩著泥巴地，在朔風中趕蜂群」的強烈生命力，我們也看到「剛正不阿、講話帶著濃重北方口音」的車長，但還會期待看到那飽經世故後對現實人生的練達和紀律外的人情。我們也看到土氣天眞的小號和凶惡狡詐的搶匪，但總希望在這些基本角色理念外，更看到演員和導演對角色更大的聯想和透視。我想，當我們讚嘆北京人民藝術劇團詮釋《茶館》的寫實性的同時，還更需認知到這些角色、時代、社會的寫實意義是建立在極複雜的想像細節之上。寫實主義發展到頂點時，常常需要高度的細節處理，使那平板的現實背後滲透出動人的肌理與豐盈的複雜性，原型與扁平角色的差異正在於此。
《火車起站》的整體演出其實正呈現出上述果陀的優點和局限的雙面性，如果遇到像《動物園的故事》那樣具有高度想像力的演員，再加上像梁志民的務實要求，它可以呈現出相當優異的化學作用。但若一味耽溺在表相的框架中，又欠缺幽默感和動力去開展一個作品時，過多的嚴肅，在可敬之外難免讓作品困抑在寫實的囚籠中，而使藝術的幻想列車，難有起站的機會！對一個一直努力突破、嘗試仍該有更大幻想空間的年輕團體來說，未免是太大的可惜。
文字｜黃建業 國立藝術學院戲劇系講師
