PAR 表演藝術雜誌

—九九二年八月二十二日上午，在北京人民藝術劇院（一般簡稱北京「人藝」），筆者有幸與《天下第一樓》的導演夏淳先生一席談。座中尙有飾演唐德源的張瞳先生，以及飾演女性要角玉雛的呂中女士。

訪談中，精神矍鑠的夏淳暢談關於《天下第一樓》與「人藝」的種種，以及他們的工作、藝術、學習的脈動。從呂中、張瞳與夏淳應答的神態中，我深切感受到，他們經年合作互敬互重互勵所醞釀出來的摯情與默契。他們是志趣和事業上和諧的家人。

陳玲玲：請問《天下第一樓》這齣戲是怎麼產生的？

夏淳：中國的飮食文化是世界文明裏的一大奇觀。何冀平深深感到這「吃的王國」的豐富度、精湛性、哲學性、藝術性……。奇怪的是，中國的「吃」雖然舉世聞名，却未見有人認眞地深入寶藏仔細探究，這讓何冀平決定要爲這些飮食文化的藝術家立傳。

這時，坊間出現一本書，描述「全聚德」烤鴨店興衰起落的內幕，何冀平很感興趣地硏究其中堂奧。她訪問了現存的烤鴨師傅、跑㑽的、掌櫃的，發現這些人工作異常辛苦，經濟生活相當拮据，社會地位尤其低落。經過兩年時間的探訪，甚至也習得一手烤鴨子的手藝了，她寫出第一幕。

一九八七年我剛從新加坡導完《雷雨》回來，原以爲可以休息一陣子，院裏召集演員和有關人員讀她寫成的本子，大家反應非常熱烈，一致認爲這是難得一見的好劇本──好劇本是很罕有的！

重用中靑年演員

夏淳：一開始，我便決定在用人方面以老中靑三代結合，要大量重用中靑年演員。人藝的老演員一向獲得廣大觀眾的支持和熱愛，但是中靑年演員如果總得不到扮演主要角色的機會，以後如何接班挑大樑呢？年輕的演員老讓他跑群眾，永遠出不來的。

在這齣戲裏，老演員極少，僅有張瞳飾演老掌櫃、林連昆飾演跑㑽常貴。以中年演員爲主，如譚宗堯飾演盧孟實，呂中演他的相好妓女王雛。

陳玲玲：中、靑年的年紀大約多少？

夏淳：四、五十歲的是中年，四十歲以下的是靑年。譚宗堯四十多歲，屬中年演員。老演員是有號召力的，但我要把中靑年推到第一線，希望觀眾也肯定他們。後來我重排《雷雨》《北京人》等，都是儘量把靑年演員排上去。

陳玲玲：譚宗堯演盧孟實這個角色，層次刻劃得很豐富。

夏淳：譚宗堯很用功、踏實，這是第一次挑大樑。他在人藝很久了，相當年輕就進來，多半演戲份重的配角。

體驗生活

夏淳：開排之前，我們做了一個非常重要的工作：去體驗生活。原來的烤鴨店已不做生意、當成倉庫使用了，但爲了這齣戲，那批老人特地回來，吿訴我們一切細節。

呂中：我們記錄他們所形容的一切，揣摩他們的動作、言談、思緒、神情等，同時也到北京的烤鴨店實地觀摩、學習烤鴨子的方法和生意的運作。這樣約耗了個把月時間，戲裏演大師傅羅大頭的韓善續後來眞能烤出鴨子而且上桌了。

夏淳：體驗生活是人藝非常重要的傳統。排《龍鬚溝》、《狗兒爺湼槃》、《紅白喜事》時，我們集體到農村去，排《秋天的旋律》我們去養雞場，演《背碑人》則到鄕鎭企業的工廠去體驗生活。

張瞳：每個演員都得根據自己的角色去體驗生活。

夏淳：當然，有些角色直接去體驗生活是不可能的，例如張瞳演的老掌櫃和呂中演的妓女，現在已找不到完完全全的那種人了，但他們會多問，找類似的生活，多看一些相關的資料如小說等等。體驗生活的工作稍吿段落，每個演員必須提出報吿，做小品。在台上演出的可能只是一小部分，但背後皆有完整的故事和資料支撑著。

這是工作的第一步。

充實劇本

夏淳：第二步的工作是充實劇本。在體驗生活時，我們請老先生來跟我們談他們的生活、工作種種，他們描繪得生動極了。

呂中：例如第二幕一開場夥計跑㑽睡在大廳，這原是劇本裏沒有的，因聽了老先生描述他們的睡法、捲被子，怕櫃枱太窄掉下去就把自己捆在櫃台上等等，我們便將它安排在第二幕當開場。

夏淳：劇本裏原來的主要角色是跑㑽常貴，這個角色的遭遇固然値得同情，但作爲全戲的靈魂人物，我們覺得份量仍不夠，而盧孟實這個角色恰好有這個條件。他出身貧賤，父親便是個跑㑽，受東家凌辱──爲了防止偷竊，夥計出門要蹲在秤裏當牲口秤，他父親是這樣活活被氣出重病致死的。盧孟實本人相貌出衆，聰明多智，勤奮能幹，善利用人性使些技倆來渡過難關或獲得利益。

大家很踴躍地提出建議，如何把盧孟實寫得更有血有肉，劇作者也接受我們的看法豐富了這個角色。劇本經過這番充實後，就跟現代意識結合起來了。

大小角色都是個完整的人

夏淳：到了開始排演，大家把體驗所得盡情發揮。關於此戲一個很重要的精神，也是人藝最重要的傳統之一，即是，無論大小角色，我們都使他在台上是個「完整的人」。

張瞳：任何一個角色上場都當人物來演。

夏淳：人藝選劇本有個標準：必須寫出人物來。人物刻劃成功，導演、演員都歡喜。《天下第一樓》裏的人物個個生動，《茶館》也有這個特點，人物顯像比較鮮明。史坦尼斯拉夫斯基說：「只有小演員，沒有小角色。」在人藝，大家都很懂得這個哲學。太監、軍閥本來都是過場穿揷的人物，但因發揮得淋漓盡致，唯妙唯肖，也獲得廣泛的喜愛。玉雛在劇本裡描述得挺簡單，但因掌握深入，演得鮮活，就突出了。

導演的三大目標

夏淳：導這戲時我有三個目標：第一，應該讓觀眾喜歡看。第二，觀眾層面廣一些，能雅俗共賞。第三，不勉強觀眾與我們有共同的認識，各取所需。看完戲後，有人以爲好人不得好報；有人以爲辦一件事眞難──「一個人幹，幾個人拆」；有人以爲盧孟實表現了那時代的開拓者；也有人說，這戲是以過去的事情來隱喩當今的局勢等等，都可以成立。

我的幾個願望大都達到了，且是超乎我們的期盼──我們把許多坐在電視機面前的觀眾拉回劇場裏了！觀眾的年齡層可用「三代同堂」來形容，爺爺、奶奶與兒子、媳婦、孫兒孫女等一同來看戲，不像一般情況多是夫妻、同事、朋友相伴。這戲年輕人也很喜歡。通常，話劇觀眾的年齡層以中老年人爲主。

人藝每齣戲演出場次起碼是三、四十場。四十年來如《茶館》《雷雨》等演了又演，累積超過幾百場的情形也很普遍，但像《天下第一樓》，從一九八八年首演起，在三年內演出超過三百場，這還是頭一回。

張瞳：獲獎的項目也是歷年最多的。

呂中：一九九〇年冬天我們到日本東京、名古屋、大阪演了二十五場。

張瞳：用同步傳音，場場爆滿。

呂中：一九九一年到香港參加了中國劇藝節。

張瞳：在國內演出場次就數不淸了。

導演與演員的合作關係

陳玲玲：談談您與演員工作的情況。

夏淳：導演與演員是合作的關係。

呂中：在排練場，我們經常跟導演互相砌磋。

陳玲玲：您認爲演員需要導演來指導表演嗎？

張瞳、呂中：（同時，且很肯定地）很需要。

夏淳：焦菊隱先生非常反對把演員當成棋子、工具。他認爲演員與導演一樣，都是二度創造的藝術家。在人藝，導演從來不會很跋扈，我們都希望演員得到發揮，但最後選擇還是在導演，因爲需要統一嘛。我喜歡演員拿出東西讓你選──詮釋啦，走位啦，小道具運用、姿勢、神情、語調等等，就怕什麼都拿不出來，完全聽導演。

陳玲玲：您是怎麼開始當導演的？

夏淳：我在一九三八年開始正式加入戲劇團體，算搞戲了。開始時多做宣傳、裝幕、舞台、燈光，什麼都來，有時演演日本兵、小漢奸之類。後來到了周恩來總理領導的演劇隊，開始分工；演劇隊裏精釆的藝術家不少，像趙丹、鄭沫若這些大師，我見識學習了很多。一九四二年執導曹禺的《蛻變》，是專業導演生涯的開端。解放以後，我進入「人藝」，這裏的規模和人才使我得到更充分的發揮，更多樣的學習。我們這裏的老演員、大導演，及被尊稱爲大師級的，很多沒讀過戲劇學校，但是都必定經過自修苦讀。我讀書，讀大量的書，各種的書，《戰爭與和平》《約翰．克利斯多夫》……。解放後，史坦尼斯拉夫斯基的嫡傳人來我們劇院敎學、排戲，雖然未正式拜他爲師，實際上是我的老師了。

我是個雜學家，我喜歡戲曲，尤其是京戲、崑曲，也排過京戲和崑曲。這些，對我掌握演出的韻味和節奏很有益處。要當個好導演除了必須熟悉關於戲劇的各種學識和技術，這個人還必須是個雜學家，什麼都要喜歡。但最重要的，這個人必須是一個高水平的藝術家，對人生、對生活、對世界要有自己的看法。這些，都必須從生活、工作、學習中累積出來。

優秀演員的風範

陳玲玲：人藝的人才極多，演員佔相當大的比例。

夏淳：是的，人藝強調演員。一般以爲演員應當有個形像，但是，人藝着重演員在舞台上的魅力。演員的魅力不在形像，而在於塑造角色。

呂中：不僅是導演，演員平常也很重視生活的積累。

張瞳：現買現賣不行，至少不夠。

夏淳：光靠排演是不夠的，在平常就得修養自己。平常就得眼觀六路耳聽八方，看書看電影看小說看雜誌報紙，存在頭腦裏。

呂中：有些是眞花錢買書的。

張瞳：人藝演員好學的風氣比較盛。

陳玲玲：曹禺先生說過人藝的藝術硏究空氣比較活躍。

夏淳：焦老（焦菊隱）當人藝總導演時便奠定了這種藝術硏究的風氣，歷屆的領導也都推動這方面的成長。

陳玲玲：一九八二年在人藝三十週年慶時，曹禺先生描述人藝的一段話很動人。他說：「團結是一個艱難細緻的工作。北京人藝的成員之間有一種空氣，……（大家相信）只要抱成一團，才能發展中國的話劇藝術，才有自己終生爲戲劇藝術效命的條件。」

夏淳：人藝的演員、藝術設計、工作人員對話劇都非常喜歡，願意眞正貢獻，大家都很自覺，以劇院的演出爲主，以劇院的成就爲榮。這種以劇院爲本的精神，大多數的演出團體，尤其現今在電影、電視強烈的衝擊下，很難做到。

結合本土劇作家與話劇民族化

陳玲玲：除了演員、導演，人藝另一輝煌成就是首演了許多本國劇作大師的作品吧。

夏淳：曹禺、郭沫若、老舍、田漢、夏衍、丁西林……人藝比較貼近他們的風格，比較能把作家的特點完全表達，將內涵旣淋漓又含蓄地表現出來。

陳玲玲：何冀平的《天下第一樓》也沿續了這個傳統。民族特色在人藝是挺強烈的風格。

夏淳：話劇民族化，這是焦菊隱總導演提出的。

陳玲玲：曹禺先生形容他「一切創造，都立足於中國文化豐沃的土地上。」

夏淳：的確，焦老認爲話劇是外來的，需要在中國落土成長。他自己留學法國，是個文學博士，對西方戲劇和中國戲曲都有非常精湛淵博的學養。他曾主持戲曲學校，對中國的詩、詞、畫、音樂等素養很高。他要求戲中有詩，詩中有畫。在他長期的舞台藝術實踐裡，他總結出：「在深厚的生活基礎上，通過深刻的內心體驗，創造出鮮明的舞台形像。」他的話劇藝術理念達到非常諧和、非常高超藝術境界的一齣戲是《茶館》。可惜焦老英年早逝，不過，他提出的中國學派、民族化等理念，在人藝實踐已經建設出相當的規模了。焦菊隱先生相信，只有具備民族色彩的藝術作品，才能得到國際認同。

文字｜陳玲玲 方圓劇場創辦人，國立藝術學院講師