《月牙五更》具有扭秧歌的韻味。
《月牙五更》具有扭秧歌的韻味。(常暢 攝)
大陸劇場 大陸劇場/北京/舞劇/1991年大陸戲劇評點之三

回歸中失落了時代感 《月牙五更》評介

秧歌誇張的扭動,五更調反複的吟唱,使《月牙五更》這齣舞劇展現出回歸鄕土的魅力。然而,回歸並不意味返回那渾沌未分的本原,而是提示我們探討舞蹈的內在本質及審美屬性。

文字|林克歡
攝影|常暢
第7期 / 1993年05月號

秧歌誇張的扭動,五更調反複的吟唱,使《月牙五更》這齣舞劇展現出回歸鄕土的魅力。然而,回歸並不意味返回那渾沌未分的本原,而是提示我們探討舞蹈的內在本質及審美屬性。

一齣從東北秧歌衍化出來的舞劇《月牙五更》(瀋陽歌舞團演出),在瀋陽、北京等地長演不衰,生動地說明了民俗文化、民間舞蹈豐富的蘊涵,和從多種角度進行開掘的可能性,說明了回歸鄕土、回歸原始的藝術魅力與它所面臨的無數課題。

舞出關東大地上的鄕親

《月牙五更》由李少棟、陶承志、門文元等編導,帶著濃濃的鄕情,以創造性的藝術想像,風趣、諧謔的舞蹈語彙,呈現生命延續、生生不息的舞蹈意象,表現了普通勞動者對土地、對生活的熱愛和對愛情、對生命的企盼。

遼闊的黑土是關東兒女世世代代、生生死死的生命輪迴之地。他們生死於斯、歌哭於斯、繁衍於斯。一方水土養育一方人,獨特的生存方式和生命節奏,規範著它所養育的人們的精神秉性與生活樣相,形成獨特的價値標準與美醜觀念。舞蹈表現了關東大地那些質樸、愚直的鄕親:憨哥、盲妹、光棍漢、俊姑娘、福嫂、樂叔、七大姑八大姨、車老闆們、醜大姐們、喇叭匠們……在他們看來,生活不是一支甜膩膩的喜歌,生活是艱辛而平凡的勞動和一代代生死相續的傳承。他們不企盼伊甸園或桃花源,他們知道生活有喜也有悲,有相逢也有錯失,有滿足也有缺憾,正像時有寒暑,潮有漲落,月有盈虧圓缺。有漲落才是運動,才是生活,才是美。

序幕中高台上赤裸上身的漢子,或許不那麼儒雅,不那麼俊美,但身材墩實健壯,動作帶棱帶角,展現的是關東漢子的臂力與血性。〈盼子〉場景中結伴而行的孩子媽們,一個個喜孜孜地腆著大肚子,從身段造型來說或許是醜的,然而對新生命的孕育來說,卻是美麗而神聖的。在〈盼夫〉中,盲妹失卻了明淨的眸子,關閉了心靈的窗戶,然而那發自深心的思量與捨命相求的情愛,猶如火紅的蠟燭,勝似暖心的熱酒。甚至光棍漢晝思夜想、夢寐以求的俊姑娘,也不是那種柔弱嬌媚的美女,而是一個姣好壯實的女性……正是這未經矯飾的自然美,帶著生活本身的粗礪與鮮活,表現了關東大地樸實的人性與醇厚的民風,鼓蕩著較少受到文明汚染的民俗文化的血脈精氣。

藉秧歌扭出火辣的熱情

正如每個民族都有自己的語言一樣,每個民族都有自己的舞蹈。人們用動作、姿勢、表情在一定的節律和空間範圍裡連續運動,表達自己的情緒和願望,娛神或自娛。但不同的動作、不同的舞姿,尤其是那些帶典型表徵的姿態、動作,呈現出不同的舞蹈意識,不同的文化心理,反映出不同的審美情趣,表現了不同的地域氣息。

《月牙五更》的舞蹈語彙,雖然比較龐雜,但最主要的舞蹈動作,尤其是群舞的動作,基本上是從秧歌中衍化出來的。秧歌本是北方漢民族群衆在年節或迎神賽會時的舞隊形式,一般都稱爲扭秧歌,因爲秧歌的主要特徵就是「扭」,它以軀體、雙臂大幅度地扭動和各種步態來表達舞者的思緒與情感。《月牙五更》深得這種扮相醜怪、動作誇張的民間舞蹈的韻味,使火爆與滑稽、嚴肅與戲謔得到較好的結合。其中最出色的一段:〈戀一更──盼情〉,情哥哥、情妹妹誇張的面部表情,扭揑的形體動作,活脫脫地將少男少女那種友情與戀情渾然難分的嬌態與憨態呈現出來。七大姑八大姨到河邊洗澡的集體舞蹈和你推我搡捉弄情哥哥的群體表演,大膽地突破了在舞台上表演女人洗澡的禁忌,而且在大擺大晃、大扭大浪的群舞中,淋漓酣暢地表現了關東女性那種開放、豁達的精神秉性與那種火辣辣的熱情。在盲妹與憨哥、光棍漢與俊姑娘的雙人舞中,出現大量肢體相互纏繞的糾曲舞姿,狂野而不粗俗,諧謔而不做作,靈氣鼓蕩,眞情瀰漫,充盈著旺盛的生命活力。與此相反,〈盼子〉一段孩子爹們的群舞,過份地摹擬日常場景的自然動作,使在產房前焦急等待的啞劇扮演,更像一種直白的述說,而手持撥浪鼓的群舞場面也過於一般,未能渲染出新生命誕生那種巨大的喜悅與巨大的神秘。

五更調貫穿複雜的情緒意象

《月牙五更》包括序場、尾聲和盼情、盼夫、盼子、盼妻、盼福五個段落,沒有一線到底的戲劇情節與因果關聯,不以劇情敍述來發展作品的結構,而是以一曲〈五更調〉的反復吟唱,創造一種風俗劇的情調與舞蹈情緒的統一。場景的戲劇性全來自悲喜共生、莊諧並存的情感對比。例如,情哥哥、情妹妹的尶尬與七大姑八大姨的冶蕩,孩子媽們的安然自得與孩子爹們的火燒火燎……都在特定的藝術氛圍中,以戲劇性反差,傳達複雜的情緒意象。

在舞蹈編排上,〈樂三更──盼子〉一段較有特色,它將群舞的男女舞隊都當成主要角色來處理,從而突破了大多數段落或傳統舞劇都由雙人舞與群舞串聯而成的舞蹈結構。更有創造性的是序場的場面構成:站在後區高台上的關東漢子形象,接近雕塑造型;中後區一對對男女舞者引發勞動聯想的剪影,則類似自然摹擬的啞劇動作;前區以舞姿和隊列變化來渲染情緒的舞隊表演,展現了抽象性舞蹈語彙。編導們將三種形態與語義完全不同的東西大膽地拼貼(col-lage)在一起,三者平列而不分主次,傳達出一種用任何單一語彙都無法傳達的複雜情感。

在回歸中失落了時代審美意識

《月牙五更》的弱點是缺少時代感,或者說時代意識模糊。五更調「日復一日又一日,年復一年又一年」,祖祖輩輩唱了千萬遍,但今天藝術家們再一次地重覆有何新意呢?民俗文化、民間舞蹈蘊藏著無限豐富的藝術寶藏,但回歸鄕土、回歸原始,並不意味著返回那渾沌未分的本原。

自從依莎朶拉.鄧肯從嚴格的芭蕾程式掙脫出來,跳出第一個富於想像力的自由舞步之後,世界各地富有革新精神的舞蹈家們,紛紛突破古典主義的範式,一次次地回歸民間、回歸鄕土、回歸原始。瑪莎.葛蘭姆早期作品那種莊嚴、肅穆的氛氛,表現了對原始神話、原始儀式的強烈暗示。德國新表現主義舞蹈代表人物碧娜.鮑許,從不斷重覆和越來越劇烈的舞蹈動作所表現出來的原始衝動,將對原始信仰和原始恐懼的朦矓情感儀式化了。

八〇年代以來,大陸的舞蹈家們也一再地回歸歷史,回歸民俗。他們從迷茫的遠古,從浩翰的典籍,從壁畫、彩塑、畫像磚石汲取靈感,創作了《絲路花雨》、《編鐘舞樂》、《長安舞樂》、《鳳鳴歧山》、《秦俑魂》、《銅崔伎》、《盛京建鼓》到《黃河一方土》、《月牙五更》等一系列作品,形成了舞蹈藝術洶湧澎湃的回歸浪潮。問題是,當代舞蹈家們對原始的回歸,不可能回歸到所謂眞正的原始,而只是當代舞蹈家們所理解的原始。歷史從來都是人們意識到的歷史。歷史需要辨認、需要評判。沒有一定的時代觀念和歷史意識,你旣無法認識歷史,也無法講述歷史。更何況藝術作品中的歷史意識,還經過了審美的中介。

舞蹈美學歷來是我們藝術理論中最薄弱的環節。古人認爲舞蹈能夠躡節舒意,馳思杳冥(見傅毅《舞賦》)。德國現代舞蹈家瑪麗.魏格曼(Mary Wig-men)說,舞蹈是翱翔在現實世界上的藝術啓示,它表達人們內在情緒的意象和譬喩。美國符號學美學家蘇珊.朗格(Susanne K. Langer)認爲,舞蹈是一種動態形象或一種幻象,它標示感情、情緒和其他主觀經驗的產生和消失過程的概念,再現我們內心生活的統一性、個別性和複雜性的概念。在我們這裡,極少有人深入硏討過舞蹈的內在本質和審美屬性,舞蹈的進退屈伸、俯仰離合、姿態動作,節律、場面、調度的表現特性與美學意義。我們確實創作過動作強烈、色彩瑰麗、飛揚糾曲的《絲路花雨》,也創作過細腰緊束、長袖翻飛、體曲三彎的《編鐘樂舞》……但舞蹈藝術的回歸,並不僅僅是在動作外形和姿態構成上摹仿古人,也不是遠離現實地發思古之幽情。審美意識的渾然未覺,致使大多數新創作的舞蹈徒有一個光鮮的外包裝,至今仍停留在較低的審美層面上。

單就動作意識來說,《月牙五更》的動作不能說不豐富。幾乎人體的每一部分:軀體、膝、腕、肩、頸,甚至舞蹈中極少運用的中腹,都被舞蹈家們充分利用了。人們可以看到秧歌的扭、擺、搖;民族舞蹈、民族戲曲中的擰、曲、傾;也可以看到從芭蕾中直接移用的大投躍……然而如此繁雜的舞姿、舞步統一在哪一點上,似乎並不明確。

日本著名的舞劇藝術倡導者盧原因了認爲,西方古典舞蹈動作的特質是離心的,從肉體到靈魂都向外擴張;東方舞蹈動作,腿的彎曲和臂的揮拂,曲線地包纏軀體,動向於一點,其特質是向心性的、集中性的。這只是大而論之,更何況西方古典舞蹈的騰跳動作和以此爲基礎的舞蹈觀念,也是歷史的產物,是在文藝復興時期才逐漸形成的。其實人的坐姿、步態、舞姿、受歷史文化的嚴格限定,與不同民族的生存環境、生活習性、生理特徵、心理潛質、道德觀念、意識形態……有著極爲密切又複雜、微妙的關係。中華民族身體動作的特質是甚麼?各種民間舞蹈的民族特點、地域特色又是甚麼?我們的舞蹈藝術家從中領悟了甚麼?如何加以表現?

或許,對一個地方歌舞團來說,這樣的詰難近乎苛求了。我只是希望,我們的舞蹈藝術家能有更淸醒的理論自覺,我們民族舞蹈、民族舞劇的創作能站在一個更高的基點上,努力深化外在動作反映內在心靈的層次,以獨特的舞姿、動作、舞蹈樣式,表現時代的情感和民族生生不息的生命力。

 

文字|林克歡 中國青年藝術劇院評論家

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七大姑八大姨到河邊洗澡的群體舞蹈,和你推我搡捉弄情哥哥的表演,大膽地突破了在舞台上表演女人洗澡的禁忌。

舞蹈藝術的回歸,並不僅是動作外形和姿態構成上摹仿古人,也不是遠離現實地發思古之幽情。審美意識的渾然未覺,致使大多數新創作的舞蹈,徒有一個光鮮的外包裝。

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