PAR 表演藝術雜誌

舊金山默劇團（San Francisco Mime Troupe）成立於一九五九年，至今已有三十年以上的歷史，是美國最資深的一個政治喜劇團體。

儘管，稱自己爲默劇團，然而，除了在創辦之初演過幾齣默劇之外，舊金山默劇團的演出，大抵皆以運用大量的喜劇語言和誇張的肢體動作，來反映美國資本主義政治體制中的種種弊端。

去年二月間，舊金山默劇團的現任團長鄧．慶力（Dan Chumley）前往菲律賓和「菲律賓敎育劇場」（Phillippine Edu-cation Theatre Association,簡稱P.E.T.A.）的團員合作編導了一齣戲。在他返回美國的途中，順道前來台灣和香港參加「亞洲民衆戲劇節：獨脚戲」的活動。在這趟行程中，鄧．慶力便多次提及舊金山默劇團將製作一齣和資本國際化（Global Economy）相關的戲碼。

一九七〇年代，資本主義體系國際化之後，資本、市場和勞動力不再局限於國家內部的發展，而是朝著全球迅速地擴張。作爲國際上富裕國家典型的美國，也在這市場經濟新形勢的衝擊下，面臨經濟萎縮的局面：失業率大增，貧富懸殊加劇，無家可歸的人口比率提高……等等現象，都反映著美國社會內部的諸多問題。這種種出現在當代美國人身上最直接的問題，於是再度成爲舊金山默劇團年度大戲的主題。

就好像多年以來，舊金山默劇團總是以犀利而敏銳的角度切入現實的議題一般，今年，該劇團選擇的議題和資本國際化息息相關。因爲，每當人們提起「經濟」這兩個字時，總會覺得很抽象，很深奧，而「經濟」又和人們的現實生活脫離不了關係。如此看來，當美國人日益感到經濟不景氣在日常生活中帶來衝擊時，舊金山默劇團的政治喜劇恰如其時地扮演起呈現現實經驗的角色。

剖析現象的底層

資本國際化在美國所造成的影響，就當前的情勢而言，稱得上繁雜而艱深。但就總體問題的核心探討：「產業外移」是關鍵的環節。

於是，「產業外移」成爲舊金山默劇團今年演出戲碼的主題。

四月中旬，舊金山的陽光一如往常般的亮麗，在多種族裔融合的城市裡，經常可見到來自全球各地的移民在市街或住宅區中，展開他們各自的文化生活，四處充斥的流浪者也成了異樣的景觀。

外表上看來，整個城市富裕的樣貌似乎未有任何改變；然而，在現象的底層，舊金山似乎和美國其他的城市相同，在面臨著經濟不景氣的巨大撞擊。而默劇團的編演工作也就在這樣的氛圍中，一步又一步地展開了。

首先，是編劇方面的工作。打從一九七〇年，創辦人R.G.戴維斯因其專斷作風不爲資深團員接受，被迫離開劇團以後，舊金山默劇團一直以集體創作爲編劇的主體精神。在漫長的二十年中，除了一九七三年演過布萊希特的《母親》一戲外，該團編寫的劇本超過二十五齣以上，而在每年演出前，劇團發表劇本時，幾乎都是以「舊金山默劇團」爲編劇作家，而後才在文後刊登共同創作者的姓名。

雖然是集體創作，在編劇的過程中仍然需要一位統籌整個作品的核心作家，而這個人，通常是由資深編劇瓊．荷頓（Joan Holden）來扮演。

瓊．荷頓的編劇經歷長達三十年之久，當她面對媒體稱譽舊金山默劇團爲全美最優秀、觀點最突出的編劇團體時，很是肯定地說：「集體創作是爲了免於僅讓一種聲音來詮釋劇本。但，這並不表示拒絕專業的寫作技巧。」

通常，在編寫一個劇本的過程中，總是開始於團員們密集的討論，而後共同硏擬出整齣戲的主題。這以後，整齣戲的表演風格和角色才一點一滴地被凝結出來。「這是一個艱苦的歷程。我們討論、爭辯，甚至吵成一團……最後的目的是在集體智慧的創造。」瓊．荷頓說，「事實上，對於像舊金山默劇團這樣一個色彩鮮明的劇團而言，意識型態的爭論，在創作過程中是異常重要的。」

是的，集體創作是舊金山默劇團作爲一個美國民衆劇場最具特色的地方。不只在編劇方面，在導演和演員的工作上，仍然以此爲標竿。因而，就在該團決定演出《產業外移》一劇時，四位從亞洲國家前去的劇場工作者，共同匯聚在默劇團的工作坊中，共同分擔該劇創作過程中的幾個部分。其中分別是來自日本的Keiko，負責編作戲中的動作；來自香港的莫昭如担任編導顧問；來自菲律賓的Maribel是導演的助理；筆者則參加編劇小組的工作。

《產業外移》這齣戲，以描述美國近些年來面臨日益壯大的亞洲經濟圈的威脅背景，創造了幾位典型化的角色。例如：在傳統日本文化和市場經濟間衝突的日本大亨；曾經飽嘗勞動階級失業之苦的美國貿易談判代表；一心想脫離唐人街生活，到中國大陸投資的華裔第二代美國人；從柬埔寨搭乘難民船到美國謀生的移民；以及對中國大陸開放改革政策抱持著質疑態度的官員等等。

整齣戲透過典型化的角色，嘲諷爲追求全球性的利潤而疲於奔命的人；更探討在資本國際化的前景下，那些國際性受難者的處境。

將政治訊息藝術化

遠在一九六〇年代，舊金山默劇團就以反映美國社會內部的政治議題，而廣受觀衆的歡迎。在人權運動、反越戰運動、反種族歧視運動蜂湧的年頭，舊金山默劇團的成員便已經深入地投身在社會運動的場合中。

「我們是激進的一代。年輕時，投身嬉皮運動，追求全世界被壓迫者的人權…。我們將政治運動轉化到表演藝術中。」團長鄧．慶力說，「但，我們同時相當重視表演的專業化。」

的確。做爲一個知名的政治喜劇團體，舊金山默劇團沿用了義大利「藝術喜劇」（Commedia dell'arte）的風格，豎立起獨特的美學旗幟，吸引了成千上萬觀衆的注目。「義大利的『藝術喜劇』原本就發生於勞動階級的生活當中，這是我們沿用其風格的主要原因。」鄧．慶力很是篤定地說。

「藝術喜劇」在十六世紀時，原本是一種低下階層人士觀賞的街頭劇，通常在劇中嘲諷那些權貴階級們在宮廷中的種種軼聞。後來，喜劇成爲娛樂的工具之後，嘲諷政治現實的功能便突然間在嬉笑怒罵中消失了，成爲單純的娛悅，更納入所謂宮廷或上層的主流文化中，完全失去了民間活潑的生命力。

舊金山默劇團的主要成立宗旨之一，便在於重新賦予喜劇民間化的特質。因此，在漫長的三十年以來，該團體總是擇定五月一日勞動節或七月四日的美國開國紀念日時，在市立公園首演，而後巡廻全國。

「除了強烈的政治訊息之外。舊金山默劇團擅長運用典型的角色、誇張的肢體語言，並創造了喜劇性的懸疑效果，這一切都是讓演出能順利發生於戶外的主要原因。」該團的製作經理艾倫．葛拉絲（Ellen Gallas）說：「而話又說回來，喜劇的彈性運用即興表演的功能，也提供表演本身詮釋變化中的政治訊息的空間。」

即使舊金山默劇團擁有專業化的喜劇表演頭銜，然而，在每一次的演出中，演員們總是不忘打破舞台和觀衆之間的隔閡，希望將戲劇中的「布萊希特精神」帶給觀衆。通常，在演出前，演員會出現在舞台上，以肢體活動配合樂團創作的民謠曲目，邀請觀衆們一起和他們擊掌或唱歌，將演出時的政治訊息直接傳達到觀衆區裡。如果，演員在某場戲中不演出時，偶而也會溜到觀衆席裡，和觀衆一起看戲，直到輪到他或她上台時，才又重新回到舞台上。

回到生活中去思考

談到喜劇表演時，人們總會以比較低俗的眼光來看待舞台上發生的事情。然而，喜劇中隱含的諷喩性格，卻是讓任何一齣成功的喜劇留下討論空間的關鍵。舊金山默劇團以政治喜劇而聞名，然而，該團的政治訊息卻遠遠超出了僅以消費化、商品化爲標竿的政治喜劇。「喜劇在舞台上所創造的幻象，必須重新經由演員在跳離角色後，以批判的角度將幻象撕毀。」艾倫．葛拉絲在長年觀察舊金山默劇團的演出後，以她的經驗做了解析。「因而，我們的演出，總會安排這樣的角色在適當的時機，從笑罵中跳離出來，而後，讓觀衆將問題帶回到他們生活的思考空間裡去。」

或許，正是強烈的政治理念總歸有其嚴肅的面向罷！舊金山默劇團從一九七〇年代開始，在每一場正式演出中，總希望將自覺意識帶到觀衆席中。同時，讓觀衆深刻地體會在舞台上演出的情節，終歸只是一場表演。重要的是，演出時所傳達的社會訊息如何成爲一種變革的力量。

一九七〇年代「舊金山默劇團」以一齣《龍女的復仇》（The Dragon Lady's Revenge）的戲，在廣大的美國觀衆中留下深刻的印象。這齣戲主要在反映美國中央情報局（C.I.A.）如何介入東南亞的毒品買賣市場中，又如何賺取大量的販毒傭金。在戲的結尾，演員們以鮮明的角色吿訴觀衆，宰制政治實權並濫用威權的政客，即使非常的精明，卻並非永無被擊倒的可能性。

一九八五年，在歷經二十五年漫長的發展歷程後，舊金山默劇團依然活力充沛，在美國各地備受喝采。該年，劇團推出了一齣宣導反對投票給雷根政府的戲。戲中的黑人主角，最終大夢初醒地發現，選票的功能何其「神聖」：旣可讓人民陷於軍事競爭的噩夢中；也可讓人民免於苦難的壓制。

這以後，舊金山默劇團還推出反映以色列和巴勒斯坦人衝突的政治喜劇《兩面看》（Seeing Double），以及批判中東沙漠戰爭的戲《回歸正常》（Back To Normal）。這兩齣戲再度贏得觀衆的讚賞，也再度證明了舊金山默劇團，在做爲一個具上乘水準品質的政治喜劇團體時，其實仍然堅持其鮮明的政治意識型態。

在「舊金山默劇團」的邀請下，今年四月初至五月中旬，筆者在該團與編劇、導演和演員合作了長達四十天之久。對於該團協力集體創作的工作方式，深深感到興味盎然。由於《產業外移》這部戲的重要內容和亞洲新興的經濟圈關係密切，該團表示明年秋天時將到亞洲國家來巡廻。屆時，台灣觀衆將有機會親自目睹這個曾於一九八七年獲美國戲劇界獎章「東尼獎」的團體，在此地的演出。

文字｜鍾喬 優劇場團長