沒有宣傳，沒有新聞，沒有申請批准，沒有贊助，沒有門票，沒有樂捐箱，來自大陸各地的「盲流藝術家」，在北京開創了自主的劇場文化。來自台灣的楊渡，見證了這場動人的演出。
北京一直被視爲嚴肅的政治文化中心，在全大陸都朝向開放改革時，北京身爲首府，位居「天子脚下」，行動格外謹愼。尤其北京爲中央政府所在地，官員特多，滿街騎自行車的人潮中，就可能有不少在中南海上班。其餘不是在政府機構就是在學術單位、公營企業。因而外界很難想像北京可能出現帶有「叛逆色彩」的文化藝術活動。
然而就在今年六月間，北京有一場「地下劇場」的演出。自六月廿一日至廿七日，共七天，一場未經政府批准的小劇場演出卻在北京電影學院登場。這是一群戲劇愛好者自費出資，以極低的成本，卻以四個月的訓練、一個月的排練才上場的。不願向政府登記申請許可的原因有二：其一，這是一場實驗性的前衛劇場，其劇本內容、演出方式、訓練方法、劇情情節等等都是與官方主導管理官員的文化意識型態相左。當然，這並非是意識型態左或右的問題，而是其現代手法、思維方式太過「前衛」，官方主管人的問題不是無法贊同准許，而是根本無法理解戲劇的內涵。與其花費大量力氣去爭取公開演出，不如自行租場地在小範圍同好之間演出。原因之二是：堅持藝術非關商業原則，如果要公開演出、收費，必然會爲了劇本送審而破壞藝術完整性，而且會涉及稅務、公安等等繁瑣程序，不如自行演出，不收費，更爲完整且保留藝術的純粹性。
選擇在北京電影學院的敎室中演出，即是爲了免於前述的麻煩，同時便宜省錢。
一無所有的藝術家應有盡有的觀衆群
此次「地下劇場」的演出劇團爲「戲劇車間」，劇團是五個多月前由導演牟森組成。牟森一九六三年一月廿二日生，東北遼寧人，於大學畢業後，因不願接受校方工作分配安排，拒絕就職，遂成爲北京無戶口的「藝術盲流」。同一幫藝術盲流互相幫助，共同創作，以最便宜的成本，進行各種藝術實驗。兩年前，他和「人民藝術團」林兆華共同創作改編的莎翁名劇《哈姆雷特》中國版，花費約三千人民幣（合台幣九千元）在首都劇場演出。現在又在朋友的贊助下，以大約五千元人民幣（合台幣一萬五千元）的費用，創作這一齣《彼岸》。爲什麼可以這樣節省呢？主要是導演沒有薪水，演員沒有薪水，一切開銷以最節省爲原則。
牟森個人沒有薪水收入是不必說的，演員亦不支薪。他們是慕名由大陸各地來北京進修的藝術追求者，有人希望成爲名利雙收的演員，有人希望成爲歌星，但在進入各種進修班之後，發現了牟森的訓練方法和藝術追求才是他們眞正想要的，於是放棄其他訓練，轉而跟著牟森學戲。就這樣，來自東北、湖南、湖北、陝西等地十八歲到二十來歲的藝術靑年聚在一起，開始一起生活，一起做新的訓練，以迄於最後的排練，直到演出。
很難想像個頭一米八五、剃個大光頭、狀似苦行僧、又像死刑犯、木納寡言的牟森有這樣的魅力，但他確實做到了。朋友們願意幫助他是感動於他的藝術執著和堅持，在北京的日子裡，他曾經窮困到身無分文而只靠朋友接濟的地步。一個朋友形容：「對這種每月只要二百元就可以過活的朋友，你能不幫助嗎？」二百元人民幣花費在房租（在郊區以十幾元向農民租來的房子）、車費、資料之外，就是食物，所以食物在高消費的北京只能是最簡單省錢的。這樣的人可以在北京支撐幾年，應算是異數，但也絕非僅有的異數，因北京有不少這樣的盲流藝術家存在。
沒有宣傳、沒有公開對外發佈新聞的演出，觀衆如何知道呢？這就是北京地下文化的自主性功能所在。靠著人們的口耳相傳，靠著「圈內人」的互相電話連繫，互相警吿不去看會後悔，在北京電影學院七天演出中，幾乎場場爆滿，在僅能供四至五十人坐的場地裡，每每有七、八十人來到，他們席地而坐，圍著中央的表演場，多的時候，連表演場地都相對縮小。
來的觀衆亦是北京一景。有的穿著毛澤東式的圓頂老頭布鞋，有的剃光頭，有的蓄大鬍子，留過肩長髮，不一而足。其中亦有些外國人聞風而來，雖然不懂中文，但一位來自摩里西斯的外交人員自稱完全可以了解。
從頭跟戲到底的是剛以《我的紅衛兵年代》獲得香港電影節獎項的蔣樾。他從牟森招募演員，成立「戲劇車間」開始，跟隨拍攝所有訓練、排練、演出的過程；從頭到底，以迄於結束後，演員風流雲散的歷程。這個蔣樾亦是藝術盲流，自己出資拍攝，靠著朋友的資助底片、機器、剪接工作室等等，而完成前述的記錄片。現在，下一部片子就是《牟森和他的劇團》，記錄著一個一無所有的藝術家如何在最艱困的條件下，完成其劇團和演出。
我曾問牟森，如何連絡。他答曰：你呼蔣樾就可以找到我。「呼」在北京就是呼叫的意思。因爲他自己也不知道下一步會走到哪裡去，住在哪裡，做出什麼事來。
《彼岸》：狂熱的動詞而不是名詞
《彼岸》事實上是五個多月前，牟森和朋友共同想出來的構想，原劇本作者是高行健，但因牟森等人認爲劇本並不符合其理念，而加以改編。由於距離原著太遠，但爲了尊重原作者仍保留劇名和作者，只是加了一個副題「關於《彼岸》的漢語語法的討論」。原來《彼岸》是一個名詞，在漢語中是一種理想、幸福、未來、憧憬等的象徵。但在劇中，彼岸事實上並不存在，它是一個人們無論如何追尋亦沒有答案的渺茫未來。世間所謂的「彼岸」其實是虛妄的追尋，從一個欺騙到下一個欺騙的過程，眞正的幸福並未到來，到最後，眞正的「彼岸」就是行動，就是一個不斷趨向「彼岸」的過程，因而「彼岸」其實是動詞而不是名詞。這就是爲什麼其副題稱之爲「漢語語法的討論」的原因所在。
劇場所在是一幢敎學樓二樓中的一間敎室。從一樓開始即有一條粗繩索延伸向上，彎彎曲曲直到演出敎室中。而在樓梯的轉角處放置一個以報紙和石膏一同揑塑成的人像，坐在椅子上。二樓轉角處放置牟森自己的照片，三張一式，大光頭，有如死刑犯照片。而在不足二十坪的劇場中，則以報紙全部糊上，即使天花板、座椅、演出地點亦不例外。演員則在場中做按摩，以防發生意外。尤其在第一天演出時即有一演員因激動而把剪刀揮動，不小心刺傷另一演員頭部，血流滿面，縫了好幾針。但受傷演員還是堅持第二天繼續演出，狂熱狀態連牟森都難以想像。
演出的場景是懂得劇場的人所難以描述的。任人皆知，劇場的生命只有在演出的刹那存在，當燈光熄滅，劇場結束，眞正的生命就結束了。動人的狀態是演員所共同塑造出來的力量，透過身體、汗水、嘶喊、爬行、眼神、柔情的聲音、淚水的凝望、糾結的肌肉、絕望的仆倒、殘酷的彼此的殺伐……，形成了活生生的「人」的生命力量，那是任何文字描述或記錄影片所難以重現的感受。劇場的迷人生命只有在此，再無其他。
値得提起的是協助牟森完成戲劇創作的許多人，例如幫他編舞的文慧是東方歌舞團的編舞者，協助他設計的是何飛。另外，許多人有錢出錢、有力出力，互相吿知，才完成這七天的每一場演出。
當最後一場演出結束時，每一個演員都互相抱頭痛哭，連參與工作的人也無法把持，哭成一團。只有牟森還保留一部分的淸醒，他轉頭向許多幫助的朋友道謝，然後說：「讓我們把報紙撕下來，做爲一種象徵的行動，好嗎？」
下著小雨的夜晚，一個小女孩似的演員在一樓門外觀望送走好友，問她以後打算怎麼辦？她說：先回到家鄕看看，休息一下，有機會賺一點錢，存下來，等著牟森下一部戲的開始吧。如果有機會一定會回來參加，放棄一切都不惜。
小女孩的手臂上還有演出留下的傷痕，靑靑紫紫一塊塊，編舞者文慧心疼的說：每天晚上都有人受傷，不是靑一塊、紫一塊，就是破皮流血。回家好好休息一陣子吧！」
不是反體制，而是自由的表達
沒有贊助、沒有門票、沒有樂捐箱，有的只是朋友出錢出力的協助，卻能夠有這樣的演出，在北京這樣的政治城市確實不易，但卻是做到了。這種「地下劇場」的支持者之中，不乏文化界的知名人士，他們平時散居在北京的各種工作崗位裡，有些是在中央電視台，有些是在文化部門，但在這樣的藝術呼喚裡，卻無償地付出。到底他們要的是什麼呢？
「我們要的不是什麼別的東西，只是一種純粹的創作，它只跟藝術有關。不是什麼『反體制』，或反什麼東西，我們不跟官方或者商業妥協，也不是反官方，而是一種追求自由的創作、自由的表達，今天即使是商業的妥協也會被圈內人恥笑，所以形容這樣的文化藝術是『反體制』或反對某一種具體的政治、文化體制是不準確的，應該說，我們就是『反主流文化』，如此而已。」一位參與的文化人如是說。
然而重要的不是牟森個人，而是北京已經有這樣的一群人，一個文化圈子，它可以透過口耳相傳、互相召喚而達到傳播的目的，他們互相支援，去拍記錄片，去作戲劇演出，去實驗新的藝術形式。而在成本不高的北京，這是可能的。他們的追尋並非人人一致，思想、願望、做法、價値亦非個個相同，但有一種隱隱的創造性力量在形成，那種帶著一無所有、爲藝術革命獻身的味道，其精神狀態常常使人想起早期的共產主義者。
這樣的文化因而不會在南方生存，而是在北京。南方太商業化，即使有這樣的文化人出現，恐怕會是被笑話的對象，但在北京，卻成爲一種文化風氣。在美術中有流浪在圓明園附近的盲流畫家，在流行音樂中有搖滾，在記錄片中有蔣樾、王文光等人，他們已經逐漸形成自主的文化，那是不依賴官方、商業、外國人的力量，而是正在自行開展的世界。這種自主的「地下劇場」、「地下文化」確實値得矚目。
文字｜楊渡 文化評論者
