:::
將繩索拉出,橫跨劇場兩邊,並懸繫其上。這繩索變成通向「彼岸」的象徵。(楊渡 攝)
交流道 交流道

北京的「地下劇場」 關於牟森、「戲劇車間」及《彼岸》的演出

沒有宣傳,沒有新聞,沒有申請批准,沒有贊助,沒有門票,沒有樂捐箱,來自大陸各地的「盲流藝術家」,在北京開創了自主的劇場文化。來自台灣的楊渡,見證了這場動人的演出。

沒有宣傳,沒有新聞,沒有申請批准,沒有贊助,沒有門票,沒有樂捐箱,來自大陸各地的「盲流藝術家」,在北京開創了自主的劇場文化。來自台灣的楊渡,見證了這場動人的演出。

北京一直被視爲嚴肅的政治文化中心,在全大陸都朝向開放改革時,北京身爲首府,位居「天子脚下」,行動格外謹愼。尤其北京爲中央政府所在地,官員特多,滿街騎自行車的人潮中,就可能有不少在中南海上班。其餘不是在政府機構就是在學術單位、公營企業。因而外界很難想像北京可能出現帶有「叛逆色彩」的文化藝術活動。

然而就在今年六月間,北京有一場「地下劇場」的演出。自六月廿一日至廿七日,共七天,一場未經政府批准的小劇場演出卻在北京電影學院登場。這是一群戲劇愛好者自費出資,以極低的成本,卻以四個月的訓練、一個月的排練才上場的。不願向政府登記申請許可的原因有二:其一,這是一場實驗性的前衛劇場,其劇本內容、演出方式、訓練方法、劇情情節等等都是與官方主導管理官員的文化意識型態相左。當然,這並非是意識型態左或右的問題,而是其現代手法、思維方式太過「前衛」,官方主管人的問題不是無法贊同准許,而是根本無法理解戲劇的內涵。與其花費大量力氣去爭取公開演出,不如自行租場地在小範圍同好之間演出。原因之二是:堅持藝術非關商業原則,如果要公開演出、收費,必然會爲了劇本送審而破壞藝術完整性,而且會涉及稅務、公安等等繁瑣程序,不如自行演出,不收費,更爲完整且保留藝術的純粹性。

選擇在北京電影學院的敎室中演出,即是爲了免於前述的麻煩,同時便宜省錢。

一無所有的藝術家應有盡有的觀衆群

此次「地下劇場」的演出劇團爲「戲劇車間」,劇團是五個多月前由導演牟森組成。牟森一九六三年一月廿二日生,東北遼寧人,於大學畢業後,因不願接受校方工作分配安排,拒絕就職,遂成爲北京無戶口的「藝術盲流」。同一幫藝術盲流互相幫助,共同創作,以最便宜的成本,進行各種藝術實驗。兩年前,他和「人民藝術團」林兆華共同創作改編的莎翁名劇《哈姆雷特》中國版,花費約三千人民幣(合台幣九千元)在首都劇場演出。現在又在朋友的贊助下,以大約五千元人民幣(合台幣一萬五千元)的費用,創作這一齣《彼岸》。爲什麼可以這樣節省呢?主要是導演沒有薪水,演員沒有薪水,一切開銷以最節省爲原則。

牟森個人沒有薪水收入是不必說的,演員亦不支薪。他們是慕名由大陸各地來北京進修的藝術追求者,有人希望成爲名利雙收的演員,有人希望成爲歌星,但在進入各種進修班之後,發現了牟森的訓練方法和藝術追求才是他們眞正想要的,於是放棄其他訓練,轉而跟著牟森學戲。就這樣,來自東北、湖南、湖北、陝西等地十八歲到二十來歲的藝術靑年聚在一起,開始一起生活,一起做新的訓練,以迄於最後的排練,直到演出。

很難想像個頭一米八五、剃個大光頭、狀似苦行僧、又像死刑犯、木納寡言的牟森有這樣的魅力,但他確實做到了。朋友們願意幫助他是感動於他的藝術執著和堅持,在北京的日子裡,他曾經窮困到身無分文而只靠朋友接濟的地步。一個朋友形容:「對這種每月只要二百元就可以過活的朋友,你能不幫助嗎?」二百元人民幣花費在房租(在郊區以十幾元向農民租來的房子)、車費、資料之外,就是食物,所以食物在高消費的北京只能是最簡單省錢的。這樣的人可以在北京支撐幾年,應算是異數,但也絕非僅有的異數,因北京有不少這樣的盲流藝術家存在。

沒有宣傳、沒有公開對外發佈新聞的演出,觀衆如何知道呢?這就是北京地下文化的自主性功能所在。靠著人們的口耳相傳,靠著「圈內人」的互相電話連繫,互相警吿不去看會後悔,在北京電影學院七天演出中,幾乎場場爆滿,在僅能供四至五十人坐的場地裡,每每有七、八十人來到,他們席地而坐,圍著中央的表演場,多的時候,連表演場地都相對縮小。

來的觀衆亦是北京一景。有的穿著毛澤東式的圓頂老頭布鞋,有的剃光頭,有的蓄大鬍子,留過肩長髮,不一而足。其中亦有些外國人聞風而來,雖然不懂中文,但一位來自摩里西斯的外交人員自稱完全可以了解。

從頭跟戲到底的是剛以《我的紅衛兵年代》獲得香港電影節獎項的蔣樾。他從牟森招募演員,成立「戲劇車間」開始,跟隨拍攝所有訓練、排練、演出的過程;從頭到底,以迄於結束後,演員風流雲散的歷程。這個蔣樾亦是藝術盲流,自己出資拍攝,靠著朋友的資助底片、機器、剪接工作室等等,而完成前述的記錄片。現在,下一部片子就是《牟森和他的劇團》,記錄著一個一無所有的藝術家如何在最艱困的條件下,完成其劇團和演出。

我曾問牟森,如何連絡。他答曰:你呼蔣樾就可以找到我。「呼」在北京就是呼叫的意思。因爲他自己也不知道下一步會走到哪裡去,住在哪裡,做出什麼事來。

《彼岸》:狂熱的動詞而不是名詞

《彼岸》事實上是五個多月前,牟森和朋友共同想出來的構想,原劇本作者是高行健,但因牟森等人認爲劇本並不符合其理念,而加以改編。由於距離原著太遠,但爲了尊重原作者仍保留劇名和作者,只是加了一個副題「關於《彼岸》的漢語語法的討論」。原來《彼岸》是一個名詞,在漢語中是一種理想、幸福、未來、憧憬等的象徵。但在劇中,彼岸事實上並不存在,它是一個人們無論如何追尋亦沒有答案的渺茫未來。世間所謂的「彼岸」其實是虛妄的追尋,從一個欺騙到下一個欺騙的過程,眞正的幸福並未到來,到最後,眞正的「彼岸」就是行動,就是一個不斷趨向「彼岸」的過程,因而「彼岸」其實是動詞而不是名詞。這就是爲什麼其副題稱之爲「漢語語法的討論」的原因所在。

劇場所在是一幢敎學樓二樓中的一間敎室。從一樓開始即有一條粗繩索延伸向上,彎彎曲曲直到演出敎室中。而在樓梯的轉角處放置一個以報紙和石膏一同揑塑成的人像,坐在椅子上。二樓轉角處放置牟森自己的照片,三張一式,大光頭,有如死刑犯照片。而在不足二十坪的劇場中,則以報紙全部糊上,即使天花板、座椅、演出地點亦不例外。演員則在場中做按摩,以防發生意外。尤其在第一天演出時即有一演員因激動而把剪刀揮動,不小心刺傷另一演員頭部,血流滿面,縫了好幾針。但受傷演員還是堅持第二天繼續演出,狂熱狀態連牟森都難以想像。

演出的場景是懂得劇場的人所難以描述的。任人皆知,劇場的生命只有在演出的刹那存在,當燈光熄滅,劇場結束,眞正的生命就結束了。動人的狀態是演員所共同塑造出來的力量,透過身體、汗水、嘶喊、爬行、眼神、柔情的聲音、淚水的凝望、糾結的肌肉、絕望的仆倒、殘酷的彼此的殺伐……,形成了活生生的「人」的生命力量,那是任何文字描述或記錄影片所難以重現的感受。劇場的迷人生命只有在此,再無其他。

値得提起的是協助牟森完成戲劇創作的許多人,例如幫他編舞的文慧是東方歌舞團的編舞者,協助他設計的是何飛。另外,許多人有錢出錢、有力出力,互相吿知,才完成這七天的每一場演出。

當最後一場演出結束時,每一個演員都互相抱頭痛哭,連參與工作的人也無法把持,哭成一團。只有牟森還保留一部分的淸醒,他轉頭向許多幫助的朋友道謝,然後說:「讓我們把報紙撕下來,做爲一種象徵的行動,好嗎?」

下著小雨的夜晚,一個小女孩似的演員在一樓門外觀望送走好友,問她以後打算怎麼辦?她說:先回到家鄕看看,休息一下,有機會賺一點錢,存下來,等著牟森下一部戲的開始吧。如果有機會一定會回來參加,放棄一切都不惜。

小女孩的手臂上還有演出留下的傷痕,靑靑紫紫一塊塊,編舞者文慧心疼的說:每天晚上都有人受傷,不是靑一塊、紫一塊,就是破皮流血。回家好好休息一陣子吧!」

不是反體制,而是自由的表達

沒有贊助、沒有門票、沒有樂捐箱,有的只是朋友出錢出力的協助,卻能夠有這樣的演出,在北京這樣的政治城市確實不易,但卻是做到了。這種「地下劇場」的支持者之中,不乏文化界的知名人士,他們平時散居在北京的各種工作崗位裡,有些是在中央電視台,有些是在文化部門,但在這樣的藝術呼喚裡,卻無償地付出。到底他們要的是什麼呢?

「我們要的不是什麼別的東西,只是一種純粹的創作,它只跟藝術有關。不是什麼『反體制』,或反什麼東西,我們不跟官方或者商業妥協,也不是反官方,而是一種追求自由的創作、自由的表達,今天即使是商業的妥協也會被圈內人恥笑,所以形容這樣的文化藝術是『反體制』或反對某一種具體的政治、文化體制是不準確的,應該說,我們就是『反主流文化』,如此而已。」一位參與的文化人如是說。

然而重要的不是牟森個人,而是北京已經有這樣的一群人,一個文化圈子,它可以透過口耳相傳、互相召喚而達到傳播的目的,他們互相支援,去拍記錄片,去作戲劇演出,去實驗新的藝術形式。而在成本不高的北京,這是可能的。他們的追尋並非人人一致,思想、願望、做法、價値亦非個個相同,但有一種隱隱的創造性力量在形成,那種帶著一無所有、爲藝術革命獻身的味道,其精神狀態常常使人想起早期的共產主義者。

這樣的文化因而不會在南方生存,而是在北京。南方太商業化,即使有這樣的文化人出現,恐怕會是被笑話的對象,但在北京,卻成爲一種文化風氣。在美術中有流浪在圓明園附近的盲流畫家,在流行音樂中有搖滾,在記錄片中有蔣樾、王文光等人,他們已經逐漸形成自主的文化,那是不依賴官方、商業、外國人的力量,而是正在自行開展的世界。這種自主的「地下劇場」、「地下文化」確實値得矚目。

 

文字|楊渡 文化評論者

廣告圖片
專欄廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors
作者
專欄廣告圖片