離開生命的悸動、歷史的沉思，離開對人性、人生的深切體驗，離開對更合理的社會、更完善的人性的渴求與企盼，任何新奇的技法都只是一種毫無意義的賣弄。
五、六月間，我走馬燈似的在台北、高雄等地看了十幾場演出：進行式劇團的《蝴蝶君》、《風景II》，藝術學院的《夢幻劇》，人子劇團的《衣櫉世界》，表演工作坊的《廚房鬧劇》，天打那實驗體的《哈姆雷特機器》，渥克劇團的《査某喜劇I──速克達瑪麗1993》，狀態實驗劇場的《去看海》，中華漢聲劇團的《明天之後》，南風劇團的《金鑽大高雄》，紙風車劇坊的《長角的暴龍》，歌仔戲《陳三五娘》，當代傳奇劇場《樓蘭女》的整排，和身體氣象館的一次作品發表、座談會……。東顚西跑地走訪了優劇場、屛風表演班、當代傳奇劇場、河左岸劇團和果陀劇場，同許多老朋友、新朋友不拘形式地交換了一些彼此的看法，使我獲益匪淺。但作爲一個來去匆匆的訪問者和觀衆，我所得到的印象新鮮而零碎、紛繁而糾雜。這篇觀感簡略地寫下我對現階段台灣戲劇的整體性感受和由此而引發的思索，至於涉及理論及美學層面的課題，留待以後再說。
小劇場：有待重新定位
在我所看到的演出中，有屬於地方戲曲的歌仔戲，有仍然信守寫實主義的傳統話劇，也有像《廚房鬧劇》和《蝴蝶君》這類觀衆面比較寬泛的類商業演出，但大多數則是在小劇場演出，以靑少年觀衆爲主要對像的實驗戲劇。它們各自擁有自己相對固定的觀衆群，不同類型的戲劇演出，適應、滿足不同層面觀衆的娛樂、審美需要。這樣一種不同門類、不同樣式、不同取向的戲劇，相安無事的多元格局的出現，說明整個戲劇環境的商品社會意義正在逐漸走向成熟。
但最令我感興趣的是台灣實驗劇的現狀和它的未來趨向。八〇年代以後，台灣小劇場活動從無到有，生生滅滅，不絕如縷，終於蔚爲大觀，成爲民衆──尤其是靑少年──文化、精神生活一個重要的組成部分，成爲戲劇探索和戲劇發展最活躍、最富有生命力的原創因素。
台灣小劇場活動在八〇年代初期、中期的發軔、勃興，有著台灣社會、政治、經濟、文化各方面急遽變化和彼此互動的複雜因由。一批戲劇學者從歐美、日本學成歸來，引進歐美、日本六、七〇年代實驗戲劇的方法和經驗，成爲直接的推動力。但更爲重要的原因，恐怕是小劇場適時地成爲激進的知識靑年突破學校的圍牆，直接與社會溝通的渠道，成了知識靑年次文化自我認同、自我表現的藝術／社會舞台。但這種藝術／社會表現，從一開始就充滿著重重的矛盾。一方面旣表現了小劇場工作者對本土歷史、對民衆生活的關切；一方面又夾雜著自視甚高的自戀意識。因此，台灣小劇場從一開始就在小衆文化與大衆文化、菁英文化與通俗文化的兩極中掙扎。其對旣存的社會體制、政治禁忌的大膽質疑，對傳統戲劇的陳舊模式和劇場俗套的無情反叛，始終是台灣小劇場──實驗劇場最可寶貴的藝術氣質與精神力量；而對藝術中的自我迷戀，也使某些演出迷失在一片領先時代新潮流的自我陶醉之中。
我之所以將問題提得如此尖銳，還因爲我看到衆多劇團在向半職業化、職業化、專業化轉變的過程中，不少人對「非常專業」、「非常藝術」的執迷。在我所看到的十分有限的演出中，《廚房鬧劇》是改編自英國當代作家艾倫．艾克鵬（Alan Ayckbourn）的Absurd Person Singular（《荒謬人稱．單數》）；《蝴蝶君》是美籍華裔作家黃哲倫在百老匯紅極一時的Ｍ. Butter-fly；《夢幻劇》是史特林堡（Strindberg）的A Dream Play；《哈姆雷特機器》是原東德劇作家海諾．穆勒（Herner Müller）的Hamletma-chine…。我不是說不可以或不應該排演國外成熟的劇本或經典劇作，因爲對大多數有較長歷史的劇團來說，這無疑開啓了另一扇可供選擇的門戶。而且重新詮釋經典作品又幾乎是對導演功力的重大考驗。問題在於選擇甚麼樣的劇目和作甚麼樣的詮釋。尤其是這麼多劇團、這麼多戲劇家紛紛把目光投向經典著作或百老匯引起轟動效應的劇目時，我想這絕不會僅僅是一種巧合。在這種劇目選擇的群體性轉變的背後，是否潛含著納入文化主流並使自己迅速「名牌化」的強烈慾望？
九〇年代的台灣，無論是社會或戲劇，確實都與八〇年代大不相同，戲劇的調整與轉變幾乎是不可避免的。問題是劇場工作者對這種調整與轉變有著多少淸醒的自覺？的確，排練、演出的場地較之八〇年代有所改善，資金方面文建會、敎育部、國家劇院、公共電視等文敎機構設有各種補助、獎勵的辦法，緩解了一些劇團經濟上的燃眉之急。但外部環境的更爲寬鬆並不等於劇場工作者獲得更多的內在自由，何況當前的外部環境是否更有利於劇場的發展尙有待質疑。在這個紅塵滾滾、物慾橫流的超奢靡的商品社會中，文化藝術迅速全面地走向商品化，連自由派反體制、反傳統的高談濶論，性與政治的諸多禁忌，都可以變成哈哈一樂的商品消費掉。在一個除金錢之外一切都可以自由地反對的「後解嚴」時代，從激憤轉向冷漠的小劇場工作者如何重新給自己定位呢？對小劇場的未來發展來說，調整與被調整，淸醒地自我變革與在虛幻的樂觀情緖中被主流文化所整合，有著完全不同的意義。
思想深度：無法橫移
舞台是世界的模型，舞台所表現的，永遠是戲劇藝術家所理解、所感受、所想像的社會與人生。一切新的舞台技法的出現，旣是對以往的舞台技法的發展、變異或反撥，又必然與特定時代的社會思潮與文藝思潮有著密不可分的聯繫。離開生命的悸動、歷史的沉思，離開對人性、人生的深切體驗，離開對更合理的社會和對更完善的人性的渴求與企盼，任何新奇的技法都只是一種毫無意義的賣弄。
在我所看到的演出中，舞台的外部形式都比較繁複，不少演出都有大量的肢體表演、幻燈投影、電視揷播、獨立的裝置、多焦點的空間分割，以及突破演出空間與觀賞空間彼此分隔的良好願望……但除了極少數運用得較爲成功之外，大多數都是爲了展示技法而技法，甚至是無視觀衆觀賞的自我娛樂。
我在台北所看到的最令人眼花撩亂、目不暇給的演出是：《蝴蝶君》和《哈姆雷特機器》。黃哲倫的M. Butterfly是一齣寫得十分聰明、十分精巧卻不十分深刻的商業戲劇。其中有轟動一時的間諜醜聞，有我們這個時代十分時髦的話題：性與政治、同性戀與性倒錯，自然也有百老匯戲劇招攬觀衆慣用的噱頭與花招。但至少，黃哲倫以一個藝術家的敏銳，舉重若輕地剖析、譏諷了男性對女性、西方對東方的誤讀。這種誤讀，在普契尼是一種男性社會，尤其是西方文化的權力投射與性慾幻想；而在葛利馬則是軟弱的現代人的自我憐憫與自我欺騙。雖然同樣是一種遠離現實的幻想，秋秋桑這隻柔弱痴情的蝴蝶，是他者（男性、西方、強權）的虛構；而葛利馬這隻逃避現實的荒唐的蝴蝶，則是自我營造的假象。
有人讚賞陳培廣的不安份，有人批評他的花招太多，但這些並不重要，花招太多只是有才華的年輕導演初試身手時的通病。事實上，功能多樣、語彙混亂的舞者／撿場人的運用，確也產生了一些十分奇妙的舞台效果。它旣不是完全的疏離，又不是完全的同化，它成了場景內容的有機擴展，並使整個演出納入一種旣中斷敍事、又不中斷情感連續的特殊的節奏中。問題是，作品應有的深度在這些令人眼花撩亂的舞台花招中銷蝕殆盡。作爲全劇的敍述者，葛利馬應是最重要的角色，因爲主要是他在表現了男性／女性、西方／東方眞正的倒錯，而不是京劇坤角宋利琳。但郭子扮演的宋利琳卻過份討好觀衆、過份喧賓奪主地佔據了舞台的中心。更爲致命的是，導演使盡渾身解數，手忙腳亂地忙著講述表層故事，原作所刻意表現的現實時空與幻想時空（劇中所描述的現實生活與展示《蝴蝶夫人》和京劇片斷的舞台）對列、拼貼與牴觸，以及藉此所建構起來的深層結構卻全然不見了。
我的批評或許有些苛刻，因爲陳培廣並非沒有天份和才氣，在台灣戲劇圈中，他可能是一位很有發展前途的導演。我想說的是，在我所看到的演出或劇本中，無論是從國外移植或本土的創作，極少有使我怦然心動的佳作。或許台灣的戲劇家們，缺少的不是新的戲劇觀念或舞台技法，而是思想的深度、對宇宙自然、社會人生澈透靈魂的了悟和美醜難辨、棖觸無邊的詩境。
沒有結果，不見得沒有意義
台灣新一代戲劇工作者都很年輕，他們的演出有著更多的隨意性，有著更多不完整的敍事結構和破碎的舞台畫面。他們正從以往小劇場對社會、對政治的質疑、抗爭，轉向對傳統、對存在的漠視與戲弄。這種現象或許正反映了當代台灣靑年的思想情感、人生態度和藝術趣味的轉變。
我和劇場新生代的靑年朋友交往不深，看到的演出極其有限，不敢貿然亂下斷語。但願這種冷漠是與商品橫流的物慾社會保持距離的手段，而不是一種精神麻木的面具；但願這種戲耍態度是對機械複製時代價値取向的不恭，而不是將一切都化爲哈哈一樂的賣點。
這次有兩個演出給我印象不錯：一是人子劇團的《衣櫉世界》，一是狀態實驗劇場的《去看海》。前者敍述統治機器對人的精神與肉體無所不在的摧殘，後者表現當代都市靑年對社會不公的憤懣與無奈，表現當代人莫名的愁悶與無法排遣的憂傷。他們的演出還略顯幼稚和粗糙，我所看重的是他們面對眞實自我的勇氣以及對小劇場探索的執著態度。他們默默地耕耘，在這急功近利、群言淆亂的商業都會中，努力地保持一點屬於自己微弱的聲音。
十分可惜的是，這次未能看到優劇場和屛風表演班的演出。對於他們，我關注已久。劉靜敏在《鍾馗之死》中勃發的原創力和李國修忽發奇思妙想的冷幽默，都令我印象深刻。劉靜敏企圖尋找純粹屬於中國人的身體原點，並在不斷地重覆過程中使民俗化的肢體表演精緻化。李國修企圖在商業噱頭與政治嘲弄中尋找到某些契合點。兩者無論在理論上或是在實踐中，都存在各種盲點，但這一切都不能抹煞他們的功績。對於戲劇實驗來說，成功固然値得慶賀，失敗了也不會沒有意義。無論對於劉靜敏還是李國修，他們都有很長的路要走。但請不要低估他們的探索，因爲他們所尋找的旣是屬於當代的，又是屬於台灣的戲劇。
文字｜林克歡 中國青年藝術劇院評論家
