生於萊比錫（Leipzig），長於德勒斯登（Dresden），華格納（Richard Wagner, 1813-1883）在一個相當動盪的政治環境中長大。德勒斯登當時的政治、文化中心的地位提供了很好的環境，讓華格納得以發展他對音樂、文學、戲劇等的多方面興趣和才能，政治環境的不容許他在德勒斯登待下去，致使他長期四處流浪，但外在的不順遂並未改變他對藝術的堅定不移信念，終於促使他在歌劇創作中走出革命性的路來。
一般而言，華格納的歌劇創作可以分爲兩個大的階段，前期的作品習慣上被稱爲「浪漫歌劇」（romantische Oper），在這些作品中，十九世紀前半的德國浪漫歌劇和法國大歌劇（Grand Opéra）的影響淸楚可見，前者經常自童話或傳説等取材，大自然在其中扮演了很重要的角色，後者則多半以歷史故事爲背景，在劇情之外，舞台場面的浩大和芭蕾的不可或缺是這一類作品的特色。華格納早期成名的作品中，「黎恩濟」（Rienzi，1842年在德勒斯登首演）就是一部標準的大歌劇，之後的「飛行的荷蘭人」（Der fliegende Holländer, 1843年在德勒斯登首演）、「唐懷瑟」（Tannhäuser, 1845年在德勒斯登首演）和「羅安格林」（Lohengrin, 1850年在威瑪首演）則是德國浪漫歌劇的傑作，但是在後兩者的結構中，也看得到大歌劇的影響。
華格納早期的作品被通稱爲「浪漫歌劇」，自和華格納本人對他的創作看法有關，他對遣詞用字的仔細，在他的文字著作中可以一覽無遺，也可以在他給每部作品的副題中窺個大槪，他稱「飛行的荷蘭人」和「羅安格林」爲「浪漫歌劇」【註一】，卻稱「唐懷瑟」爲「情節」（Handlung），應和他本人對創作每一部作品的理念有關。衆所週知，華格納一直計劃改寫「唐懷瑟」，卻未能如願，他的遺憾，亦可由他著名的一句「我欠這個世界一部「唐懷瑟」」可以淸楚地看出來。事實上，就音樂内容而言，「羅安格林」中已經有很多後期作品的特徵。
華格納的後期作品仍自神話和傳說中取材，多少是受到浪漫歌劇的影響，但在音樂上，他卻跳出固有的窠臼，將音樂與戲劇結合，並稱它們爲「樂劇」（Musikdrama），這也是今人稱他後期作品爲「樂劇」的原因，這些作品包含了「尼貝龍根的指環」（Der Ring des Nibelungen）四部【註二】、「崔斯坦與依索德」（Tristan und Isolde, 1865年於慕尼黑首演）、「紐倫堡的名歌手」（Die Meistersin-ger von Nürnberg, 1868年於慕尼黑首演）以及「帕爾西發」（Parsifal, 1882年於拜魯特首演）。就華格納的理念而言，在這些作品中，音樂、歌詞、舞台演出綜合在一起，呈現一個新的戲「劇」，一個新的舞台藝術，其中最主要的中心則是音「樂」。他的這個理念透過他手創的拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele）而得以實現，也將歌劇的發展帶入「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的境界。
【註一】：請參考後面拙文對五首序曲的簡單介紹。
【註二】：請參考後面拙文對這一部鉅作的簡單介紹。
「尼貝龍根的指環」與拜魯特音樂節
1848年夏天，華格納寫了一篇很長的文章Die Wiblun-gen, Weltgeschichte aus der Sage，探討德國幾個民族的來源以及他們和其他世界主要文化民族間的複雜關係，不久之後，他擬了一個故事Der Nibelungen-Mythus（尼貝龍根神話）。在這個「尼貝龍根神話」中，已經可以淸楚地看出日後「尼貝龍根的指環」（Der Ring des Nibelun-gen）劇中各主要人物的關係和主要的劇情進行，但是，「尼貝龍根的指環」的規模和結構卻尙未在孕育中。
完成「尼貝龍根神話」後，華格納以此爲大綱，很快地寫了一個劇本草稿，命名爲「齊格菲之死」（Siegfrieds Tod），在很短的時間內，正式的劇本也完成了，在打算出版這個劇本的同時，要以一個專門的音樂節演出這部作品的構想也開始萌芽。1850年八月，華格納開始著手作曲，但隨即中斷，過了一段時日，他發覺僅只「齊格菲之死」一劇不足以完全表達他的構想，決定在前面加上一部「年輕的齊格菲」（Junger Siegfried），並以很快的速度寫好劇本，但是華格納仍然覺得不滿意，1851年八月，他發覺必須將範圍再加以擴大，得到的結論是，這必須是一個三日加上具序奏意義的前夕，也就是要演上四天的作品，他將它定名爲「尼貝龍根的指環」，每一部又各有名稱，分別是「萊茵的黃金」（Das Rheingold）、「女武神」（Die Wal-küre）、「年輕的齊格菲」和「齊格菲之死」，在寫前兩部劇本的過程中，華格納發覺必須將原已完成的兩個以齊格菲命名的劇本改寫，1852年十一月，所有的劇本都完成了，後面兩個又在1856年分別被改名爲「齊格菲」（Siegfried）和「諸神的黃昏」（Götterdämmerung）。
全劇的譜曲則在1853年九月開始，一直到1874年十一月才完成，其間不僅經過數度的中斷，還有幾次中斷的時間很長，除此以外，在這段期間，華格納還完成了「崔斯坦與伊索德」和「紐倫堡的名歌手」兩劇全劇。「唐懷瑟」的巴黎版本【註三】、「帕爾西發」的劇本以及其他的聲樂和器樂作品，這段期間也是華格納個人生命中相當困難的時間，政治因素流亡在外、情變、婚變等等各種變動接踵而來，這些固然不能打消華格納創作「尼貝龍根的指環」的決心，但是，他要以一個專門的音樂節演出這部作品的構想，卻因此一直無法有所突破，自然影響到全劇的創作進度。
前面提過，這個構想早在全劇還只是「齊格菲之死」的階段已經有了，1850年九月十四日，已流亡在外近兩年的華格納寫信給一位畫家朋友Ernst Benedikt Kietz，信中提到個人對演出當時還只是一部「齊格菲之死」的想法：他打算在一個全由木板搭蓋的劇場中演出此劇三次，之後可以將這個臨時搭蓋的劇場拆除，一切又化爲烏有。一年後，演出達四晚的「尼貝龍根的指環」的構想成型，原來以一個臨時的劇場專門演出「齊格菲之死」的構想也擴大爲以一個音樂節專門演出「尼貝龍根的指環」的理念。1862年底，在中斷了五年的譜曲工作後，華格納決定先將「尼貝龍根的指環」的劇本出版，並寫了一篇很長的前言，説明他對該作品和音樂節的理念，在這篇前言中，「音樂節」的構想完全成型，其中的重點爲：在德國一個位置適中的小城搭建一個臨時性的劇院，結構愈簡單愈好，或許完全由木頭構成，但要能符合各個藝術工作成就的目標所需，劇院建造的重點在於古希臘橢圓形階梯式的觀衆席和由觀衆席上看不見的樂團席，依華格納的計劃，在密集式的排練下，以獨特的風格和藝術成就演出「尼貝龍根的指環」，這一切需要相當的財力，華格納企盼能找到一位領主支持，以下面這一段話，華格納結束了這篇文章：「在期望這一切能付諸實施之時，筆者覺得有這個必要，以一些話語做一個開頭，這些話語只是很單純的、一個個字母打出來的字，並無任何弦外之音，筆者決定，將他的詩句【註四】先公諸於世，如果説這違背我當初的原意，要在整個作品完成時，也就是説加上不可或缺的音樂和完整的演出之時，才將它完全地呈現在世人的眼前，那麼我願意承認，耐心和期待已令我很疲憊，我不敢希望在我有生之年能看到這部作品的演出，我幾乎不再盼望會有完成音樂部份的需要和興趣，因此我眞的就只公開一個戲劇的詩句，給讀者大衆一個詩的文學產品，由這一個出發點來看，我很淸楚，它不會有眞正的銷路可言，文學家將這個歌劇產物放在一旁，因爲那是音樂家的事，音樂家亦然，因爲他不知道，這個東西應該如何被譜成歌劇，眞正想知道答案的大衆，也就是我的支持者，則要求將一切付諸實現。但是，這卻非我能力所及！」
1864年五月三日，在華格納最潦倒，並且求救無門的時候，一向對華格納極端欽慕的年輕的巴伐利亞王路易二世（Ludwig II）派遣特使找到了華格納，並且將他接到慕尼黑，他決定對華格納的「尼貝龍根的指環」和音樂節的構想大力支持，當年十一月，路易二世下令在慕尼黑蓋一個劇院，以實現這個理想，一切有了轉機，十二月，華格納開始繼續中斷已久的「尼貝龍根的指環」的第三部「齊格菲」第二幕的譜曲工作，不久又中斷，直到1869年二月才又繼續。華格納的物質生活狀況雖然轉好，但是其他的客觀條件仍不盡理想，待華格納如上賓的路易二世對華格納的支持不得其他朝廷重臣的贊同，加上路易二世執政亦時出狀況，諸多令人沮喪的問題叢生，對華格納而言，最令他個人無法贊同的是原計劃專爲演出「尼貝龍根的指環」蓋好的劇院不顧華格納的反對，竟演出其他的作品。最後，1869年二月，路易二世吿訴華格納，要在慕尼黑演出已譜寫完成的「萊茵的黃金」，在作者本人的大加反對下，1869年九月廿二日，「萊茵的黃金」在慕尼黑首演，1870年六月廿六日，「女武神」也在慕尼黑首演。
失望的華格納開始另覓目標。1870年三月，華格納讀到有關當時拜魯特（Bayreuth）地方的劇院的報導，頗爲動心，1871年四月──「齊格菲」已經完成──，華格納赴拜魯特實地勘察，發現當地劇院舞臺過小，但當地環境正合他的心意，決定定居當地，並計劃另外蓋一座劇院，用來舉行以「尼貝龍根的指環」爲中心的音樂節，當地的政商界人士對華格納非常支持，十一月間，他們決定提供一塊地給華格納蓋劇院。1872年二月，華格納在拜魯特購得自宅用地，同時，音樂節委員會也成立了，同年五月廿二日，華格納五十九歲生日當天，劇院舉行破土典禮，華格納的心情卻並不輕鬆，因爲到音樂節揭幕，還有很長的路，還需要很多的錢，華格納一方面繼續譜寫「諸神的黃昏」，一方面四處籌款，還要找演出所須的幕前幕後人員。
在建造劇院的計劃中，華格納提出三點原則，這三點也是日後支配音樂節錢財的大原則：一、劇院是一個暫時性的建築，由木板建造，能省則省，無需任何裝飾；二、爲演出所需的治裝、佈景、道具等費用，則不計成本，儘量合乎所需；三、歌者和樂團只支車馬費，無任何酬勞，華格納認爲：「任何不是出自榮耀感和熱忱來的人，我不歡迎。」
雖然節省，音樂節的基本開支仍日漸難以負擔，原定1873年開始的音樂節必須延期。1874年一月，路易二世得知音樂節籌備工作的財政窘境，再度決定出錢支持華格納和他的音樂節理念，事情終於又有轉機。同年六月，歌者開始排練，十一月廿一日，全劇譜寫完成，一切漸入狀況，1876年八月十三日，音樂節以「萊茵的黃金」揭幕，到八月卅日，「尼貝龍根的指環」全劇共被演出三次，整個演出雖然獲得空前的成功，但是華格納卻對演出的藝術成就不滿意，一切必須重新來過，接下去的六年中，劇院都未被使用，直至1882年七月，華格納最後一部作品「帕爾西發」在此首演，劇院才再度被使用。1883年華格納去世後，其妻柯西瑪（Cosima Wagner）繼承遺志，繼續斷續地舉行音樂節，並也演出一些華格納其他的作品：「飛行的荷蘭人」、「唐懷瑟」、「羅安格林」、「崔斯坦與伊索德」和「紐倫堡的名歌手」，這些就是至今拜魯特音樂節每年輪流演出的曲目。柯西瑪過世後，華格納的兒子、孫子接下了棒子，仍是斷斷續續地舉行，音樂節得以每年固定舉行則始自1951年，1973年，半官方的「華格納基金會」成立，更確保了音樂節的財源無虞，以秉承華格納遺志，全力追求藝術上的成就。
【註三】：請參考後面拙文對五首序曲的簡單介紹
【註四】：這裡指的是四劇的劇本，華格納不用通常用的字Libretto稱他的劇本，而用Dichtung－「詩」－一字稱之，以有別於一般的歌劇劇本，這個字也被沿用至今，在德國提到華格納的劇本時，都以Dichtung稱之。
三首「尼貝龍根的指環」選曲簡介
由前面敍述中，我們看到，「尼貝龍根的指環」的劇本是由後向前寫的，而音樂則是由前向後寫的，就劇情進行而言，前三部的種種都在爲最後一部留伏筆。另一方面，每一部本身也都是一部獨立的作品。就音樂結構而言，前幾部中的音樂素材，在後幾部中具有不可或缺的地位，也就是說，每一晚的音樂彼此都息息相關，而「尼貝龍根的指環」自開始構思到創作完成，歷經廿六年的長時間，還有多次的中斷，又揷入其他的創作，但是無論在音樂結構上或劇情進行上，都未出現斷層的現象，不得不令人感到驚訝，究其原因，應該歸功於華格納在構思過程中，對劇情進行的細密思考和以主導動機（Leitmotiv）爲中心、架構完成的緊密的音樂戲劇結構，這也是他的作品中最受人矚目的手法。
四部作品的第一部「萊茵的黃金」被華格納註明爲「序夜」（Vorabend），換言之，是全本作品的「序言」，劇情上交待了諸神、巨人和侏儒三族之間的恩恩怨怨：巨人族爲諸神造好了神殿，爲了付工資，諸神必須自侏儒處強取得寶藏和帶有神力的指環，侏儒在失去指環後，對指環下了咀咒，任何擁有指環者都將遭到不幸，直至指環回到手中，這一個咀咒立時應驗，兩個巨人之一在爭奪指環時，被另一位打死。侏儒和巨人先後離去後，雷神發雷，彩虹神搭起彩虹橋，諸神手牽手經過彩虹橋，進入神殿，這一部就此結束。進入神殿的過程中，雷神的發雷和彩虹神的搭橋在音樂上一剛一柔，對比鮮明，諸神的動機爲這一段音樂的重心，但是侏儒的咀咒、大地之母發出的「諸神必將毀滅」警吿、火神對諸神行徑的評價以及遠處傳來的萊茵的女兒因失掉寶藏而發出的嗚咽，都爲這一段看似光輝的音樂帶來了陰影。此外，在下一部「女武神」中扮演重要角色的寶劍的動機和女武神的節奏都交織在音樂中出現，爲下部作品做預吿。
由一部的「齊格菲之死」到四部的「尼貝龍根的指環」，經數度增改後，原來以英雄齊格菲爲中心的一部戲變成了以佛旦（Wotan）和諸神命運爲主的神話，齊格菲的誕生是個沒有經過設計的設計，身爲祖父的佛旦本來根本不要他，後來爲了自己的目的，反而現身推動一切，讓齊格菲在茫然無知下，以他具有的力量來爲佛旦及諸神脫罪，因此，「尼貝龍根的指環」全劇的主角齊格菲糊裡糊塗地來到世間，又糊裡糊塗地離去，在「諸神的黃昏」中，他的一步步的走向死亡，很具悲劇性，華格納爲衆人將他的屍體帶回去的過程寫的「送葬進行曲」爲一個悲劇英雄的一生劃上句點，有著很強的震憾力。
「尼貝龍根的指環」的正戲以「女武神」開始，華格納稱它爲第一晚，佛旦爲了奪回指環，和凡人生下一男一女的雙胞胎，他原寄望這個兒子能完成他的期望，卻因雙胞胎的結爲夫婦，不得不手刃親子，但是他最心愛的、和大地之母所生的女武神卻違背他的意思，保護這對雙胞胎，佛旦盛怒之下，將她罰出天庭，削去神力，並將她放逐到一片岩石間，在那兒長眠，直到有男子發現她，將她喚醒，她就得嫁他爲妻，在女兒的哀求下，佛旦在岩石四周設立火牆，只有眞正勇敢的英雄方能穿越火牆娶得她，這位英雄就是雙胞胎生的兒子齊格菲，他如何取得指環，找到女武神，就是華格納稱爲第二晚的「齊格菲」的劇情。
華格納的主導動機重點不在於人聲，也不在於以動機來伴隨著劇情的進行，而是藉著樂團織成一個綿密的戲劇網，換言之，樂團在全劇中扮演著很重要的角色，這是一個無所不知的樂團（allwissendes Orchester），不僅和歌者相呼應，還經常提示聽者過去發生過的事和暗示未來將發生的事，頗有「旁觀者淸」的冷靜，經由樂團，主導動機有如人的思想，不僅單獨出現、連續出現，甚至同時出現，在不同的段落中，有不同的設計和意義，串接了全劇，也讓我們體會到音樂藝術的獨有特性。
華格納在音樂戲劇上的成就並不止於主導動機的使用，事實上，這個構想也是以前人經驗爲基礎發展出來的，除此以外，華格納對樂團配器的處理，模糊了個別樂器的音色，但發展出特別的樂團的音色，這些經不同的配器手法產生的音色經常在主導動機的構成和使用上佔有很重要的地位，讓人一聽難忘。例如「女武神」中第三幕開始的序奏，也是八位女武神上場的音樂，華格納的配器做出的天馬行空，吆喝不己，充滿殺伐的氣氛，那一份神氣是這段音樂受到廣大歡迎的原因。
五首華格納序曲簡介
注重用字的華格納，對他的歌劇作品的序曲用字自也很講究，仍以「序曲」（Ouverture）一字稱「飛行的荷蘭人」、「唐懷瑟」的序曲，但自「羅安格林」開始，他用「前奏」（Vorspiel）代替舊有的「序曲」一字來稱他的序曲，多少應和他日益成熟的「樂劇」理念有關，這些序曲的內容和重要性遠超過一般歌劇序曲的開場功用，其中經常使用了劇中的重要主導動機，對歌劇作品的本身戲劇結構或內涵以不同的方式呈現，換言之，自序曲開始，華格納即已經入戲，另一方面，這些序曲的本身都是很精彩的、結構完整的器樂作品，在當時即經常在音樂會中被演奏。
Der fliegende Holländer「飛行的荷蘭人」
Romantische Oper in drei Aufzügen（三幕浪漫歌劇）
1843年一月二日於德勒斯登（Dresden）首演
本劇的音樂架構仍承襲「號碼歌劇」（英Number Opera, 德Nummeroper）的形式，以序曲開始，各幕由曲式獨立的合唱曲、宣敍調與詠嘆調、重唱等構成。序曲的素材如同韋伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）、貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的作品般，取自歌劇之中，不同之處則在於華格納的這首序曲強烈地暗示了整個劇情的進行。曲子以d-小調的「荷蘭人動機」開始，接著是鬼船的出現，再進入F-大調的「解脫動機」之後，海上風浪、人、鬼船相遇、女主角仙妲（Senta）願爲愛而犧牲一切的誓言等等，都依劇情的進行一一出現，整個劇情可說都被濃縮在序曲之中了，全曲的結束亦和全劇的結束相同。
Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf der Wartburg（「唐懷瑟」或瓦特堡的歌唱大賽）
Handlung in drei Aufzügen（三幕情節）
1845年十月十九日於德勒斯登首演
劇情的重心在於表現兩位女主角依利莎白和維納斯各自代表的兩個世界──靈與肉，序曲的構思也放在呈現這兩個截然不同的世界，再以維納斯充滿肉慾歡樂的世界（Bacchanal）拉開第一幕，這一段音樂在德勒斯登的首演中並不存在，由於華格納本人對首演並不滿意，尤其是第一幕的維納斯的世界，他認爲不足以和第二幕的依利莎白的世界形成強烈的對比，而一直打算改寫，幾年後，該劇有機會在巴黎上演，華格納於是在序曲之後，加寫了維納斯的肉慾世界，以舞蹈的方式展現。
Lohengrin（「羅安格林」）
Romantische Oper in drei Akten（三幕浪漫歌劇）
1850年八月廿八日於威瑪（Weimar）首演
雖然在本劇中仍可由一些曲子窺得德國浪漫歌劇的影子，但全劇的構思已是以一幕、一景爲單元，擺脫了號碼歌劇的形式，另一方面，大歌劇中盛大的隊伍行進場面，也在國王上場和準備進入敎堂行婚禮等場面中可以看到。華格納在全劇完成後才著手譜寫前奏曲，他以第三幕聖盃騎士羅安格林敍述出身的動機來展開全曲，輕輕地、飄逸地描繪出聖盃騎士終得回到他來的地方的景象，和前面的兩首序曲的境界完全不同，在此序曲中，也已經可以看到華格納後期作品的音樂走向。
Tristan und lsolde（「崔斯坦與依索德」）
Handlung in drei Autzügen（三幕情節）
1865年六月十日於慕尼黑首演
1858年，華格納在埋首於本劇第一幕譜曲之餘，已開始著手前奏曲的寫作，但直至1859年十二月他才完成前奏曲的音樂會版本，於1860年元月在巴黎親自指揮首演。曲子的構思承襲了「羅安格林」前奏曲的方式，不敍述劇情，而是以一個主要以半音構成的「渴望動機」（Sehnsuchts-motiv），描繪出一段以悲劇收場的戀情，結尾係引自第三幕結束全劇的音樂「依索德的愛之死」，再度使用了前面的動機，連續的半音進行所造成的懸而不決的氣氛，終於結束在A-大調和弦上，將這齣悲劇畫上一個句點。
Die Meistersinger von Nürnberg（「紐倫堡的名歌手」）
Oper in drei Akten（三幕歌劇）
1868年六月廿一日於慕尼黑首演
在「崔斯坦與依索德」之後誕生的「紐倫堡的名歌手」在各方面都和前者形成一個強烈的對比，前者以半音爲主的架構寫成，後者卻是全音，這一部華格納後期作品中的唯一的喜劇，更令人難以想像是出自寫「崔斯坦與依索德」的手中。這一劇的前奏曲也成於歌劇之前，早在1861年底，華格納即開始構思，並在1862年二、三月間完成了前奏曲，此時他尙未開始寫劇中的任何一曲，在前奏曲中，可以見到日後劇中的各個重要的動機，諸如「名歌手主題」、男主角華特（Walther von Stolzing）贏得美人之曲、同業公會進行曲等等，全曲的架構如同一首將四個樂章縮爲一章的交響曲，特殊的是，華格納在此大量地使用對位、賦格的手法，用意固然在於反映故事的時代背景，但他經常以一個很有旋律性的主題和一個節奏淸楚有秩的主題相對，製造出「新」、「舊」音樂相對的、很幽默的效果，這也正是全劇的主題。
◉編按：本刊第七期羅基敏〈華格納的樂劇創作〉一文，限於篇幅，僅節選刊出。現應作者要求，全文照登，原刪動部分以楷體標示。
