在《勿忘我》中，人偶並重的表演形式，引人聯想西洋戲劇史上對血肉演員及木偶傀儡二者之間的多層面反省及遐思。相對於傀儡如同機械一般毫無閃失的完美表演，具血肉之軀的演員則擁有豐富的內心世界，那麼，演員如何主宰自己的情感，達到每晚無瑕的演出，如何能像傀儡般完全地依照牽線師傅的控制，輕盈展現高難度的動作，因而得以在舞台上無所不能的現藝呢？這恐怕是每個導演都曾想過的問題。
「我們可以稱呼那些在舞台上演戲演得與眞實人生毫無兩樣者爲『表演者』（interprète，亦爲「演員」之意）嗎？」──Meyerheld（P.192）
享譽歐、美的法國「香場偶視覺劇場」（Theate d'images de Philippe Genty）於今秋帶給台灣觀衆視聽不同凡響的新作《勿忘我》。此劇以四女三男的演員及舞者陣容操縱同等數目及形像大小一致的人偶，結合音樂、舞蹈、戲劇、魔術、默劇及偶戲等表演形式，忽人忽偶，眞假難分，突破傳統偶戲以凸顯傀儡戲份的演出焦點，從而創造出荒謬、幽默、奇幻、甚至迫人焦慮的意境，使觀衆如同穿越愛麗絲的鏡子，進入另一與現實相彷，卻又怪誕詼諧的戲劇天地。
歷史上，法國的狄特羅（Diderot,1713-1784）與德國的克萊思特（H. von Kleist, 1777-1811）都曾寫下他們對演員與傀儡二者優劣之別的看法。接近十九世紀末期，法國的賈理（A. Jarry, 1873-1907）在其極端嘲謔莎劇《馬克白》的《于比王》（Ubu Roi,1896）中，亦同時要求演員使用面具及傀儡演戲，以期製造荒誕醜怪的戲劇氣氛。此舉成爲現代劇場使用面具及木偶的先驅。一跨入本世紀，英國的克雷格（E.G. Craig, 1872-1966）於一九〇七年提出「超級傀儡」（Über-marionette）理論以便用來取代演員的不穩定演技，引起舉世譁然。
稍後俄國導演梅耶荷德（Meyerhold, 1874-1942）不僅於一九一二年在其「市集劇場」（Le théâtre de foire）一文中道出膾炙人口的木偶戲寓言，藉以大大頌揚木偶創意十足的演技。更重要的是，他於三年後開始其著名的演員「生理機械」（la biomécanique）肢體實驗，賴以訓練演員迅速、準確及充滿活力的舞台動作反應，使演員如同機器一般可順著導演的要求精確執行各種肢體動作。此種身體機械化的表演傾向，自然使人聯想德國「包浩思」（Bauhaus）學派健將胥勒默（O.Schlemmer,1888-1943）於一九二〇年代所追求的抽象劇場。再進入本世紀下半葉，則是波蘭導演岡鐸（T.Kantor,1915-1991）更有系統地使用傀儡及眞人在其令人過目難忘的表演當中。他並因此寫下數篇重要的戲劇宣言。事實上，《勿忘我》中的許多畫面經營引人想起岡鐸的作品片段，雖然香堤的詼諧幽默戲風是岡鐸劇作中甚少感受到的氣氛。
從身爲演員的基本矛盾談起
狄特羅於一七七三年在〈論演員的矛盾〉〝Paradoxe sur le comédien〞一文中即極力主張演員應該用大腦，而非靠難以駕馭的情感演戲，如此方能達成每回完美表演的目標。所以演員在舞台上首先不該在內心中感受戲劇人物的任何情感。相反的，演員應該以令人信服的技巧外現戲劇人物的七情六慾，使觀衆能因而相信假戲眞情。狄特羅認爲那些入戲的演員，正因爲受控於情感的制約，反而無法管制自己的演技。所以他心目中的偉大藝人同時也是令人著迷的牽線傀儡（pantin），容許詩人操線（筆）全面控制其一舉一動，如此的演技方能符合詩人寫作的心意（Diderot,p.348）。
凡是身爲演員大概難逃演戲時分此一情感眞摯與否的問題。狄特羅的演員等於詩人的傀儡之見則大約是每位劇作家所夢想的理想藝人。如此的演戲理論自然激發各種反擊，其中最具說服力的要等到十九世紀末期俄國導演史坦尼斯拉夫斯基以演員心理寫實爲出發點所發展出來的表演「系統」（意即演員於身、心與劇中角色完全認同的演戲方法），至今仍然盛行不衰。
木偶師傅──現代舞台導演的雛形？
說起木偶戲，一八一〇年克萊思特所寫的短文〈論木偶戲〉不僅是精緻的文學小品，更重要的是此文遠在現代戲劇理論家出現以前，即隱約預見一位操縱大局者（木偶師傅）將出現在舞台「上方」，監督全場活動，木偶因而得以展現人類軀體所無法企及的優雅靈巧境界。在木偶戲中如同在話劇排演過程中，動作遠比語言來得重要。木偶師傅無需時時刻刻控制木偶的每一肢體動作。他只需抓住要領，指揮木偶的重心線，木偶便能輕巧舞動。再者，師傅本人也不一定要會跳舞才行，只要他有一點感情，他便能夠使木偶手舞足蹈（Kleist;Dort,pp. 23-40）。
以上，我們隨著法國戲劇學者鐸合（B. Dort）的詮釋角度重讀克萊思特的木偶戲寓言，別饒深意。只不過，木偶（演員）及其操線師傅（導演）的互動關係在今日歐陸劇場已非單向號令即可盡述。
「超級傀儡」與演員的抗爭
十九世紀末，賈理爲其所編的《于比王》一劇主張使用面具及木偶於表演之中，讓演員藉前者之助變成戲劇人物的人頭像（effigie）。如此一來，觀衆才不至於將戲劇角色與眞實人物混爲一體看待。（Jarry,p.227）此舉似冥冥之中預期義大利劇作家皮藍德婁（L. Pirandello）於二十五年後寫下影響現代戲劇深遠的《尋找作者的六個戲劇角色》（1921）。皮藍德婁採用戲中戲的方式在此劇中首度提出戲劇人物的身份問題：到底戲劇角色一如哈姆雷特是否爲現實生活中的眞人呢？再回到賈理的第二個主張上，他刻意運用木偶以製造《于比王》一劇的荒誕可笑世界。
然而十年後，英國的克雷格卻提出以《超級傀儡》全面代替演員登台的聳人聽聞意見。追根究底，克雷格與狄特羅一樣極端不信任身爲感情奴隸的演員，其結果易造成品質不均的演技。所以本身不具任何情感的木偶，即在這種情況下，成爲這兩人心目中最佳的演員象徵。只不過二十世紀的克雷格更進一步，夢想一種由舞蹈及音樂爲基礎的舞台表演，注重動作、光影、色彩、韻律及線條，而非演技的運用（Craig,p.138）。畢生反對寫實主義的克雷格因此朝向象徵劇場的方向努力。在此類劇場 中，如果不能完全不用眞人表演的話，那麼演員最好具有木偶的以下優點：不近人情、不受人的心理狀態影響。演員自此不再化身爲戲劇角色（imperson-ate and interpret），或是扮演戲劇人物（represent and interpret），而是得自創（create）象徵性的演技。（Craig, p.61）如同木偶的象徵化動作一般，演員自此不再細心模倣現實人生動作，所以本身也成爲象徵舞台表演的一部份。所謂的「超級傀儡」一詞意指演員學得上述傀儡動作的優點以後，演技從此得以跨越臣服於情感的階段，進而臻至另一境界。而演員之所以能超越傀儡晉升爲所謂的「超級傀儡」，原因在於人有意識，能夠自行做某種手勢或動作，不假他人之手（Ballet, p.138）。這是人優於偶之處。
職是，一味攻擊克雷格想用傀儡替代演員的說法實際上是不公平的。克雷格不過是受人偶靈巧、「非個人的」動作啓發，希望演員亦能如同傀儡，將其聲音與肢體視爲體外的獨立表演媒介，從而探尋富有創造力與想像力的象徵演技，在舞台上創造屬於舞台表演的獨立自主戲劇藝術（Ballet, p.138）。
「人不願在舞台上創造一種人的藝術。」──Meyerhold（p. 190）
梅耶荷德原爲史坦尼斯拉夫斯基的得意門生，但這位靑出於藍的學生逐漸對老師的身心寫實演技系統感到懷疑，於是藉助傀儡隱喩說了下面一則寓言：在市集中有兩個偶戲團打對台。第一個傀儡班主強求他的傀儡栩栩如生地表演，甚至要與眞人在現實生活中的實際自然動作如出一轍。結果他發覺行不通，最後只好採取最簡單的解決方法，用眞人取代傀儡演戲。
第二個傀儡班主則注意到他的偶戲，所以能夠吸引顧客上門，不單單是由於劇目有趣之故。更引人入勝的是，僅管他的傀儡仍然免不了搬演人的故事，但是他的傀儡舉手投足跟舞台佈置與觀衆所熟悉的日常生活動作與環境毫不相干。觀衆就是被這些由傀儡所創造出來迴異於現實人生的奇幻世界所引誘！（Meyerhold,pp.189-90）。是這些只有在舞台上才能看得到的新穎手勢、制式化的動作及毫不自然的唸詞方式──易言之，所有這些令人驚喜的戲劇化表演本質──讓觀衆萬分著迷（Meyerhold,p.191）。
梅耶荷德的言下之意溢於言表：第一個戲班子指的是史坦尼斯拉夫斯基所領導的「莫斯科藝術劇團」，其表演理想──幫助演員在舞台上以藝術的方式創造戲劇角色的靈魂深處生命（Stanis-lavski, p.27）──從梅耶荷德的觀點來看不過是將演員訓練成戲劇自然主義的傀儡而已。演員只知深入模倣現實人生的方法，從而忽略以令人驚訝的聲音及軀體技巧將觀衆帶領到奇幻戲劇世界的表演本質（Meylrhold, p.190）。
至於第二個偶戲班子則是梅耶荷德所嚮往的「戲劇化的劇場」（le théâtre théâtral）。觀衆上戲院是爲了觀賞演員展現戲劇技藝，因此觀衆會期待新鮮的演技、戲劇化的處理手法及完美無瑕的聲音與肢體表演，而非人生的亂眞複製（Meyerhold, p.192）。否則爲何要去戲院看「戲」呢？我們可以想像梅耶荷德最欣賞的演員是那些在馬戲班子中身體受過嚴格訓練的「藝」人，他們上天入地無所不能，令人嘆爲觀止。他們或許是劇場中蹩脚的演員（cabotin），因爲他們無法不戲劇化的誇張表演，卻是梅耶侯德畢生所想訓練的基本演員（Meyer-hold,pp.l84-185）。
一九二〇年代左右，梅耶荷德開始發展其所謂的「生理機械」演員訓練體系，並使用完全功能化的抽象舞台設置，以利演員在舞台上施展其準確、快捷及韻律十足的動作。此種演員身體機械化的表演傾向似乎是抽象劇場所難以避免採取的途徑。
人偶與抽象劇場的可能性
克雷格終身所夢想實現的象徵劇場──揚棄文字劇本及演員的使用（Craig,p.53）──要等到一九二七年胥勒默的《機械芭蕾》才看到一點可能性。而正是克雷格與克萊思特的木偶理論啓發胥勒默一連串追尋抽象境界的戲劇實驗。
在胥勒默的抽象劇場中，幾何圖形決定軀體與空間的互動關係。因此演員被視爲一種空間造型的東西（une chose plastique Spatiale）。他們穿上由顏色與幾何圖形爲設計原則的服裝，搖身一變成爲抽象生命。而這個抽象軀體在空間中的動作即由其外表形狀所決定。職是，幾乎無劇情可言。舞台動作停留在純粹抽象的階段，機械化的舞蹈動作是最常採用的表演形式。整個演出的重心在於實驗這個抽象軀體──如同機械傀儡──藉著每個手勢動作、脚步與幾何舞台空間的互動情況：形狀、軀體與道具之間的關係；及這些形狀、服裝、顏色、道具與空間在演出時分的演變過程（Schlemmer, p.74） 。
由此可見，在胥勒默式的抽象劇場中，演員幾乎不得不變成機械式人偶表演，否則難以擺脫人的特質──用人的感情表演人的故事，那就根本談不上抽象戲劇了。達達主義、未來主義及超現實主義對抽象劇場都做了或多或少的實驗，但基本上都難以跳越語言的樊籬。胥勒默的嘗試留給後人無限遐思。
岡鐸「死亡劇場」中的人偶
於前年逝世的岡鐸及其所領導的「第二克里寇劇場」（Théâtre Cricot 2，位於Cracovie），無疑的是當代歐陸劇壇最常思索演員與木偶關係的導演。這位深受達達主義影響的藝術家，從其最早期的舞台作品至晚期的傑作，經常因爲不同的理由在舞台上使用自己所設計的傀儡，從而造成人、偶共同表演的情形。
在一九七五年，岡鐸發考了震驚歐洲劇壇的《死亡敎室》一劇，並於同年發表其「死亡劇場」宣言。在這份宣言中，岡鐸重新反省克雷格及克萊思特兩人的人、偶理論，並說明自己的立場。簡言之，岡鐸不認爲木偶可以取代血肉之軀的演員在舞台劇中表演，那眞是太簡單的做法了！他相信在藝術的領域中，生命的表達僅能藉由無生命及死亡來傳達，藉由外表的虛飾、虚無及一無訊息來表現。「在我的劇場中，」他說：「人偶應該變成一個扮演及傳達死亡深刻情感與死人情況的典型──成爲活生生演員的典範。」（Kantor, p.221）
在《死亡敎室》中，一群奇詭曖昧的老人──包括淸道女人（代表「死亡」）、在窗戶後頭視的女人、騎脚踏車的小老頭、漫遊的妓女、上一號的小老頭、在機械搖籃上的女人等等──各自攜帶其孩提時代的人偶及玩具回到昔日上課的敎室。自此，過去與現在交織成爲可笑與可怕的夢魘，小我與大我歷史怪誕諷刺融爲一體，一直到劇終瘋癲死亡狂歡晚會，人偶的使用大大增強岡鐸的荒謬詭異、醜怪反諷、滑稽戲謔及死生難分的獨特舞台世界。我們希望將來能有更多的篇幅來介紹這位獨一無二的波蘭導演。
走筆至此可見以上種種針對傀儡與演員二者關係的反省與實驗都隱含木偶的機械特質與以人的外貌對上述論者所產生的蠱惑力。不論是人體、人聲或舞台裝置的機械特質的可能性，都由木偶戲的搬演啓發上述那些不滿表演現狀戲劇工作者，朝其它方向探索。演員本身自然是以上各種論爭的主角人物。論爭的中心不在於爭執人、偶的優劣之別，而是探討在以人演人的西方戲劇表演傳統中，在缺乏獨立自主的表演系統的窘境下，如何演戲才能控制演員臨場的心理狀況？如何演戲方能旣入戲又不受制於難以駕馭的人性與演員感情？在寫實潮流過後一世紀的今天，如何演戲才能算是創造戲劇角色，而非複製常人的行爲？如何演戲，才能每晚達到同樣的表演的水準？
最後，戲劇角色是否是個眞實人物呢？這個問題恐怕是人、偶之爭下所隱藏的議題。我們留待下文回答。
註：本文最主要參考資料來自於P.Pavis所編之《戲劇字典》的〝Marionette〞條例。凡出自本字典之說明，不再另行於本文加註。
參考書目
Bablet, D. Edward Gordon Craig. Paris: L'Arche, 1962.
Craig, G. On the Art of the Theatre. N.Y.: Theatre Arts Books, 1956.
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Dort, B.〝Un‘Voyage autour du monde’〞, La représentation émancipée. Arles: Actes Sud, 1988, pp. 23-40.
Kantor, T. Le théâtre de la mort. Lausanne, Swiss: L'Age d'Homme, 1977.
Kleist, H.（von）.〝Über das Marionettentheater〞, Werke und Briefe. Berlin: Aufbau Verlag, 1978.
Jarry, A.〝De l'inutilité du théâtre au théâtre〞. Esthétique théâtrale, éds. M. Borie, M. de Rougemont,
J. Scherer. Paris: C.D.U. et . SEDES réunis, 1982, pp. 225-228.
Meyerhold, V. Ecrits sur le théâtre, Vol.I. Lausanne, Swiss: La Cité-l'Age d'Homme, 1973.
Pavis, P. Dictionnaire du théâtre. Paris: Editions sociales, 1987.
Schlemmer, O.〝Elements scéniques〞. Théâtre en Europe. n°ll, juillet 1986, pp. 70-80.
Stanislavski, C. La formation de l'acteur. Paris: Pygmalion／Gérard Watelet, 1986.
文字｜楊莉莉 清大外語系副教授
