「革命」劇場工作者奧格斯特波瓦，在一九七四年出版了《被壓迫者劇場》一書後，此書很快的被譯成二十多國文字，並成為第三世界及具社會改革良心的劇場人士必備經典。經過了二十一年之後，波瓦的劇場理論及實踐，有了更進一步的調整和精進。
一九七〇年代，當奧格斯特．波瓦Augusto Boal以「劇場是革命的預演」這句名言，備受第三世界戲劇圈矚目之際，他所創發的「被壓迫劇場」Theatre of the Oppressed成為戲劇改造社會的標竿。然而，作為一個劇場的先鋒性人物，波瓦從未死守馬克斯主義的敎條。在全球歷經冷戰解體、資本國際化浪潮洶湧的九〇年代，波瓦仍然以一雙洞悉政治劇場的眼眸，持續關照戲劇如何為被壓制的族群／性別／事實尋找自主力量。
然而，從貧困的第三世界到富裕的第一世界，波瓦開始將「被壓迫者劇場」的機制，予以適度的調整。他認為，富裕社會中仍然存在著資本制度的精密性內化控制，因而，劇場將扮演—「治療的預演」的積極性角色，它可以讓人的內在困頓獲致解放。
無論是社會性的壓制或內在性的困頓，對於奧格斯特．波瓦而言，都是劇場關切的議題。從而，他認為：當不平等的關係發生在兩個團體或個人之間，當相互的「對話關係」被「獨白」所取代時，「被壓迫者劇場」便成為一種干擾性的美學力量，進入支配與反支配的生活領域中。
從「淨化」到「批判」
從「革命的預演」到「治療的預演」，波瓦以被壓迫者的詩學（亦即論述）來呈現他進步的戲劇史觀。他認為：
「亞里斯多德的戲劇理念讓觀衆將力量釋出給舞台上的角色，表演者從而替前者搬演與思考。布萊希特的史詩劇場卻在觀衆將力量釋給角色時，力求維護觀衆自主性的思惟空間。通常，淨化作用是亞里斯多德劇場的效應；疏離的批叛意識卻成為布萊希特劇場的特質。
然而，在被壓迫者的劇場中，觀衆並不將力量釋給舞台上的演員。相反地，觀衆成為主要角色，隨時準備介入舞台的演出。」
那麼，出生於巴西，卻在拉丁美洲篩選運用劇場來解放被壓迫者的波瓦，到底如何實踐他的戲劇理念呢？首先，演員與觀衆之間的辯證性關係，必須重新被釐淸。波瓦曾表示，即便在左翼的劇場理念中，五〇〜六〇年代的政治劇場仍強調知識份子或藝術家的前鋒位置，認定他們才是啓發工人或農民覺醒意識的劇場工作者。
但是在「被壓迫劇場」中，劇場工作者必須與社區民衆展開對話，共同尋思問題發生的原因以及解決的對策。過去，中央集權式的意念漸次地被人民民主的觀念所取代。也因此，儘管波瓦在低度發展的拉美社會開啓了人民劇場的運動，他卻始終不願將壓迫層級由一套解析予以制物化。理由是：除了經濟的壓制關係之外，每一個人都同時面臨心理的壓制關係。藉此，他提出了「腦袋中的警察」Cops in Head這套劇場訓練方法，強調「警察」非止在社會中存在，更時時活在人的腦袋裡。而很重要的是：在工作坊中，讓參與者將他們的「警察」給點名出來，並提出解決壓制的可能辦法。
三種劇場訓練方法
波瓦最常運用的劇場訓練方法包括：⑴形象劇場Image Theatre⑵論壇劇場Forum Theatre⑶隱形劇場Invis-ible Theatre
「形象劇場」以肢體雕塑，讓參與者深刻體會每一個人都可以運用身體取代語言，去表達她／他的思想與感情。通常，身體的表達更能呈現人的意識與潛意識。例如：「腦袋中的警察」便是常被運用的一種方法。另外，「欲望的彩虹」Rainbow of desire則是另一套兼具心理及社會層面的技巧。波瓦曾經在他一九九二年出版的《演員及非演員的遊戲》Games for Actors and Non-Actors一書中，實証了他在全球各地運行此套劇場訓練時的心得。將近三年以來，我在台灣各地為學生、婦女、工人、原住民、中小學敎師主持劇場工作坊時，亦經常採用此一技巧，讓參與者提出她／他對某一社會問題的觀察，進而在分組練習中，讓成為觀衆的個人介入形象的模塑過程，最後達成描繪「欲望彩虹」藍圖的功能。
「欲望的彩虹」以肢體雕塑出一組呈現問題的形象，而後讓此一問題理想中的解決之道，也以集體塑象表現出來。最重要的是：從問題到理想之間，存在著如何轉化的實踐過程。而轉化的形象成為驅動參與者經由劇場，去發現改造社會的具體行動。
「論壇劇場」的技巧則經常被運用在敎學上。通常，在工作坊的過程中，各組先討論一樁爭議性高的主題，在進行排練時，僅將議題表演出來，即吿暫停，將後續的發展留給觀衆討論，並決定戲該如何進行下去。曾經有一部探討牙買加女性蔗工的紀錄影片裡，呈現了一個稱作「姊妹集體創作坊」的團體，如何在蔗工生活的社區展開戲劇工作坊。這部影片在本地的另類媒體圈中頗受矚目，片名稱作：《蔗糖之怒》。影片最後所運用的劇場技巧便是「論壇劇場」的模式。
再者，「隱形劇場」則是一種全然打破表演規範的戲劇表達。在這裡，不再有任何扮演角色的演員，更拆解了戲劇的舞台，讓演出發生在現實生活中。通常，「隱形劇場」主要是針對某些重要的社會事件而發，例如：消費權利、性別歧視、環保、都市空間……等議題。當演員抵達特定議題發生的現場後，立即展開演出，招徠過路行人或社區民衆的關注。在演出過程直到高潮迭起或被禁止演出為止，演員們都在與現場民衆發生表演關係，甚至在演出過後，圍觀民衆的議論紛紛也成為演出的一部分。很重要的是：觀衆（圍觀的民衆）在現場成了演員。
劇場不可以永遠「隱形」
波瓦曾經在接受印度某劇場雜誌訪問時，談及一九七一年當他被放逐到阿根廷時，當地的劇場人士正準備演一齣關於「免於飢餓自由」的戲，打算邀他導戲。在波瓦將劇本寫好之際，他突然間發現：若在街頭演出這齣抗議色彩濃烈的戲碼，他必然會被遞解回巴西，重返軍政府的牢房。因此，他說：「我導戲，但不去看戲。」未料，當他如此一說，大夥兒們都堅持他得到現場看戲。最後，他們決定到餐廳裡演出，卻不讓任何「觀衆」發現一齣戲正在發生。於是，演員中的一位在餐廳中點了正餐，並重複表示他不飮酒、不用點心的基本態度，且在用完餐後，與另一位扮演侍者的演員簽帳，聲稱阿根廷法律規訂人有免於飢餓的自由云云。這齣「白吃白喝」的戲自然引來餐廳侍者的愕然，從而，演員們便在餐桌上與用餐民衆演起關於吃飽肚子的戲碼來……。「這是我頭一回成功地推出『隱形劇場』」，波瓦說。
從「形象劇場」到「論壇劇場」再到「隱形劇場」，波瓦被視為是當代劇場實踐布萊希特戲劇理念的重要人物。然而，劇場實踐就好比社會實踐一般，對波瓦而言，他一心想解構的事實便是：視劇場為一種敎化工具，以為它能在很短的時間內「迫使」人們去進行社會或精神改造的實踐……。「這種錯誤的方法，在五〇〜六〇年代的政治劇場中，屢見不鮮。」波瓦說，「我也曾經是其中的一份子。」
相反地，透過劇場實踐讓社區民衆去思索並決定自己的未來，這才是民衆的劇場。波瓦表示，早先在巴西鄕下與農民展開劇場工作時，有一回，他們所演出的一齣戲中以演員們個個手持道具步槍作為終場。這便引發觀衆席上一位農民游擊隊員的惑問，「旣然演出如此振奮人心，你們何不來參加我們的隊伍，拾起眞槍以取代道具步槍呢？」這位農民問波瓦。「喔！你要明白，我們是藝術家，而這只是一場戲罷了！」波瓦立即這麼答說。
聽波瓦這麼一說，這農民冷漠地哼了一聲，而後說，「你們眞是藝術家哩！在高喊鮮血的代價時，指的是我們的血，而非你們的血。」
那回的演出經驗，給波瓦帶來極大的衝擊。「從那以後，我再也不願在說服農民該做這或做那以後，轉頭又回到自己的劇場生活中。」他說。
曾經有位印度劇場人士表示，波蘭籍劇場大師果托夫斯基Grotowski和奧古斯特．波瓦的劇場理念，在東方世界皆有一席之地。前者在《邁向貧窮劇場》的論著中強調戲劇從「富裕的包袱」中解放出來，應回返純粹的演員肢體身上；波瓦也從演員的身體出發，模塑劇場的眞實力量。然而，兩者的最大區別在於：葛托夫斯基重視表演者內在的探索；波瓦卻直指社會改造的核心。
讓觀衆也是演員
在「被壓迫者劇場」中，波瓦還重視遊戲的多元功能。通常，參與工作坊的演員或非演員，總會沈浸在各式各樣的遊戲中，藉此非得尋找到個人的自信、想像力和創意，並且得以和他人獲致互信、溝通和集體創造的效果。
在波瓦的劇場論述中，最常出現的語彙便是spect-actor。這個字是specta-tor──觀衆和actor—演員的結合字，亦即「旣是觀衆也是演員」的意思。為什麼spect-actor在「被壓迫者劇場」中如此重要呢？理由不外乎復甦觀衆在劇場中的主體性恰與復甦民衆在社會中的主體性，同樣地不容輕忽。旣然觀衆得以在演出中扮演演員的角色（或身份），實際上又如何做得到呢？
波瓦認為經由以下四個階段，spect-actor得以積極地活躍起來。它們分別是：
第一階段：認識自己的身體。
這是由系列的肢體練習組合而成的活動，讓參與者了解身體的可能性與限制，並且讓遭致社會扭曲的身體得以復甦。
第二階段：表達自己的身體。
以系列的遊戲讓身體取代人們慣用的表達方式—例如語言。
第三階段：劇場就是語言。
劇場就像語言一樣能生動傳達當前的情境，非只呈現昔時而已完成的事態罷了！
第四階段：劇場即論述。
在最後這個階段裡，「旣是觀衆也是演員」的參與者已能透過戲劇形式去論述某些主題，且進行排演。
「希望和人民共同思考未來」
出生於巴西，在拉丁美洲實踐劇場之路；而後，又轉往法國，在歐美國家持續邁向「被壓迫者劇場」道途的奧格斯特．波瓦，自一九七〇年代中期，已經成為亞洲許多國家民衆劇場工作者的導航人之一。做為一個深具影響力的劇場大師，波瓦常說：「我只希望和人民共同思考未來。」
面對當代愈來愈趨精緻化的文化霸權之操控，他常表示，政治／經濟／社會層面的傾軌，經常與個人心理的反應相關；而個人心理層次的壓抑則是恆常地與社會疾病不可稍稍脫離關係。
文字｜鍾喬 自由作家
