在國軍文藝金像獎下，歷時三十個年頭的國劇十月競賽，自民國五十四年第一屆開鑼以來，可謂是台上（劇隊）台下（觀衆）每年都翹首引盼的京劇演藝大拜拜，白熱化的競賽氣氛，炒熱了主題意識，在競賽戲益顯僵化的困局中，新一代編、演的加入，爲台灣京劇的現代化注入一脈生機。
本文作者從小看著、跟著十月競賽國劇長大，由觀衆到評審到參與編作而得獎，在看不到競賽戲的今年十月，不惟回顧，並擇要義以記之。
第一次對「競賽戲」有印象，大概是十歲左右。有一晚母親停下了縫紉機的踩踏，專注地湊近收音機側耳傾聽競賽戲實況轉播，「我想聽聽徐露有沒有希望得獎」母親說。我經常和媽一塊兒看戲，對徐露頗有印象，雖然那時的我，光憑「聽」還很難分出什麼好壞門道，不過仍陪著媽興奮緊張了大半夜，直聽到謝幕時的如雷掌聲，仍覺得忐忑不安，因爲競爭者衆，而正式揭曉還要等好一陣子呢。
這是我對競賽戲的初次印象，後來我才知道，原來這也正是第一屆的競賽，時間是民國五十四年十月。
十月競賽，台上台下熱騰騰
往後十來年，我一直和所有的戲迷一樣，熱情地關注、甚至期待十月競賽的來臨。當時軍中劇團系統囊括了絕大部分在台的知名藝人，包括張正芬、馬驪珠、徐蓮芝、劉玉麟、哈元章、胡少安、李金棠、周正榮、曹曾禧、王福勝、李桐春等，分散在陸光、海光、大鵬、明駝、大宛、干城、龍吟等各隊，大鵬培養的新秀旦角也陸續參與了競賽行列。這些名演員各有特色，尋常公演時戲迷們即暗自品評藝術優劣，比較票房高下，十月競賽則是競爭白熱化的時刻，各隊磨拳擦掌，觀衆的情緒也興奮高亢，演出時眞是盛況空前、一票難求。
那時的劇目並不要求全部新編，多半都是傳統老戲，有時做些精修整編或添頭加尾的工作。由於是「國軍文藝金像獎」諸多項目（含詩歌、散文、小說、繪畫等）中之一類，當然在題材選取方面免不了要以激勵人心、復國建國爲綱領，因此各隊多從傳統戲中尋找相關適合劇目，例如梅蘭芳爲配合抗日情緒所推出的《梁紅玉抗金兵》、《木蘭從軍》、《生死恨》、《西施》等戲便都成爲競賽常客。另外有些政治意味並不濃烈但表演有發揮的傳統戲，便通過「更換劇名」以「點醒主題」的方式參加競賽，例如《珠簾寨》改稱《興唐滅曹》，《大、探、二》稱作《同心保國》，《古城會》等幾齣關公戲以《忠義千秋》爲名，〈淮河營〉接〈盜宗卷〉採用的是《十老安劉》，《斬經堂》、《黃金台》等添爲全本叫做《滅莽興漢》和《毋忘在莒》。很明顯的，改名爲的是主題鮮明，而劇情演法大致仍遵循原樣，評審及觀衆觀賞的焦點仍在於演員表演藝術和流派特色的發揮，歷屆得獎者如胡少安突出的是馬派特色（《十老安劉》），哈元章的《斬經堂》學麒派，而素有「活關公」、「活張飛」之稱的李桐春與王福勝，分別以關、張戲得獎就更可謂實至名歸了。總之，早期競賽戲雖是以政治爲本質，但政治並未完全遮掩藝術的呈現，表演藝術仍是核心，有的劇隊甚至完全不受十月慶典的氣氛影響，逕自推出《連環套》和《鎖麟囊》等非干政治的老戲當作競賽，目的當然是在突出演員技藝，而高德松（飾竇爾墩）、李金棠（反串黃天霸）、古愛蓮（飾薛湘靈）的唱唸做打的確也在競賽戲史上留下了記錄。
編演新戲反而泛政治化
七〇年代初開始，競賽戲逐漸採用新編劇本。當時隨著台灣經濟的快速成長，通俗娛樂大衆文化愈來愈多，傳唱多年的古老京劇已逐漸失去了競爭能力，「編演新戲」成爲振興國劇的重要手段之一，競賽戲乃大力提倡新編。藉競賽以帶動創作風氣的意圖當然很好，但實際上卻存在著一些問題。相對於大陸明令「戲改」的政策，台灣長久以來都以「復興中華文化」爲己任，尊重傳統的觀念一直籠罩京劇界，劇評家念茲在茲的多是「北平富連成如何如何」，那時連唱「張（君秋）派」都被視爲不夠正宗，「編演新戲」的「習慣」始終沒有養成，編劇與導戲人才非常缺乏，而京劇本身的規律又極爲嚴謹，編劇者除了必須具備文學素養、音韻知識之外，還必須熟悉京劇舞台規律，若沒有「六場通透」的本事便會被譏爲「外行」，外行所寫的本子內行是不屑於演的。同時，能具備韻文及文言文（即使是最淺近的）書寫能力的人很有限，大學中文系的戲曲課程又多止於元明，在這樣的環境下，可以說根本不具備產生編劇人才的條件，除了早已是作手的張大夏、魏子雲、高宜三、張靑琴、楊向時和兪大綱等先生之外，編新戲實在很難帶動成「風氣」。
尤其當時除了陸海空勤之外，還有三個「小班」參加競賽，每到十月便必須有七齣左右的新戲登台，在窘迫的環境下，有些戲可能都是由演員自編，邊排邊演，其中雖也不乏成功之例，但卻很難保障有普遍且平均的高品質。在以傳統戲參賽時並不醒目的泛政治化傾向，在某些新編戲裡卻十分明顯，不僅敎條口號直接嵌入戲詞，甚至戲裡還出現過當時政府所推行的「梅花餐」一詞。少了傳統戲中練達的人情，表演藝術上也失去了流派的依歸，演員的努力依舊，一場接一場的「操兵」、「會陣」也掀起了磅礴的氣勢，但競賽戲的線條卻顯得剛硬乾枯，內蘊的情感也不免簡化單薄。偏偏七〇年代下半以來，隨著經濟的起飛，社會也漸趨多元開放，未經戰火洗禮的一代對於復國中興的感受已和上一代不同，就連以極大衆化的電影形式所表現的「英烈」「軍魂」「梅花」之類的主題，都已無法獲得我的同學輩的認同，更不用說京劇裡的忠孝倫常、復國興邦了。傳統戲曲不僅在表現形式上和現代生活的步調有愈來愈大的差距，就連戲裡一貫肯定的價値觀都在紛雜變化的現代社會中急遽淹沒。傳統戲曲處境尷尬，在政治框架之內的競賽戲尤其窘迫。不過對京劇迷愛近痴的我，依然是競賽戲的忠誠觀衆，當然我仍從其中看到了不少好戲或是精彩的片段，但無奈與失望之情卻常摻雜其間。
評審換血，主題受批判
民國七十年起，我和幾位大學國劇社的朋友一同受聘擔任競賽的評審。那時我還只是個二十多歲的博士班硏究生，完全不具備評審的資格，內心很不安，不過當時的國防部總政治作戰部副主任劉戈崙將軍，非常誠懇的吿訴我們，軍方已對競賽戲的漸趨僵化有所警覺，因此希望藉由評審「性格」的改換來引導各劇隊改變創作方針。那幾年的評審，除了國劇學者與資深演員這些眞正的專業之外，另外新聘了兩類人，一是像我們這樣懂一點點戲卻不怎麼內行，但可能比較了解年輕一代的審美口味和價値觀念；另一類則是和京戲淵源較淺、受過西方劇場訓練並在國內劇場界已有作爲的中生代戲劇學者。當這兩類不同性質的人介入之後，評審意見的確比較多樣化。評選的標準除了表演技藝之外，情節、性格、結構、佈局、曲文等等都是考慮的因素，記得某齣新戲被評寫的意見竟然是：「主題！主題！一切都是主題！」原本各劇隊都以爲「主題正確」是競賽奪魁最要緊的條件，而這份意見當然不啻是當頭棒喝，在評審足以引導創作方向的競賽活動中，一些比較「不專業」的觀點的介入或許意義是正面的。當時不僅主題掛帥的現象受到了批評，甚至傳統京劇呈現劇情的慣性模式以及善惡分明的刻板人生塑造，都受到了嚴厲的考驗。在交換意見溝通討論時，大家都發覺應該重新思考的不僅是競賽戲更是整個傳統戲曲的發展方向。擔任了四年評審，仔細看戲、認眞討論、逐字逐句撰寫心得報吿，對我個人而言，實在是一段重要的學習經驗。
民國七十四年起，我親身參與了競賽戲的創作，往後十年，無論是個人執筆或是和學弟合作，都一直保持著深度投入，直到最後一屆競賽結束爲止。對於競賽戲，個人由旁觀、評論進而成爲創作者，心情實在是惶恐不安的，因爲我知道自己所知不多才華也有限，不過由於對於京劇實在痴迷熱愛，再加上敎學及硏究也都以戲曲爲範疇，因此也不免有一份熱情與使命感，而且從軍中劇團及演員的狀況看來，除了競賽之外，平常想要集體認眞排練推出新戲是不可能的事，幾乎可以這樣說：競賽是新戲嘗試創作的唯一園地。在接下這份重任時，我淸楚地知道政治的禁忌是絕對存在的，不僅亡國破家的題材要避免，甚至和家國大愛不相干的個人情感經驗也不被接受，類似古今如夢的人生感悟必將被視爲言之無物不夠積極，而容易和當前時局聯想影射的更要小心避免。對於這些限制，我當然有些無奈，但基本上倒也坦然，一世紀以來海峽兩岸的戲曲始終都和政治糾纏不淸（話劇與政治甚至政令政策的夾纏恐怕更厲害），台灣的京劇由軍方支撑原是事實，如果能在有限的空間內做最大幅度的伸展，至少總比「憤而缺席」的態度要實際一些。
京劇現代化的初探
尤其感到幸運的是：京劇雖已式微多年，但在八〇年代中期前後其實產生了一股新的氣象，京劇界和社會的接觸稍微活絡了些，當時老成猶健在，穩穩的支撑著劇壇，而新生代已成氣候，雖然他們的藝術不及師長，但執著投入的精神令人感動，我個人即親眼看到許多演員經歷幾屆競賽的洗禮而由靑澀趨於穩健成熟。而且在劇校成長而後又進入大專院校的這一代演員，和現代社會已沒有太深的隔閡，他們也參與京劇之外的其他劇場活動，觀念都很開放，大家都迫切希望突破程式化的表演科範，企圖儘量吸收電影、舞蹈、舞台劇的技巧。雖然競賽是以傳統舞台的面目呈現，完全不能借助舞台美術設計，但當沒有劇場技術可供操弄時，我們反倒能心無旁騖的致力於京劇表現形式的內部改造，無論是人物的出場、情節的轉接、時光的過渡、空間的轉換，或是轉場過場的處理方式等等，其實這些年來大家眞的累積出了許多經驗，而且不止是我所合作的劇隊在做這樣的努力，其他幾隊也是如此，有些資深的話劇、電視劇作家（如貢敏）也被吸引進入競賽行列共同嘗試。在整個「京劇現代化」的風氣影響之下，競賽戲倒眞有些不同的氣象。題材的選取雖有不少顧忌，但大家都儘可能避免敎條口號，某種細膩的情感體驗或是人物性格的前後轉折等等，都是我們努力挖掘的地帶。
不過，平心而論，在劇本的形式層面（包括結構佈局等等）的確能夠有把握做到精練緊湊、無冷場，但是在劇本的內涵方面，至少我個人覺得還沒有達到預期的目標。就內容而論，我們能使戲合情入理、精緻錘鍊，不過絕對無法產生像《徐九經》或是《荒誕潘金蓮》一樣翻新出奇的效果。我想這該從我個人的成長經歷來看，一路讀書敎書，生活在校園裡，能夠以尙稱淸暢典雅的文辭抒發古典式的情懷，但是實在不具備「搜尋社會病根」的眼光洞察力；慣用平和正面的態度看待世界，但若要以老辣之筆嘲弄人生就非我所長了。幾齣獲獎的競賽新戲之所以仍未達自己的標準，應和個人性格的保守單純比較有關，我倒並不願把責任都推給政治禁忌，政治對於藝術做出最深度影響的莫過於樣板戲了，但樣板戲猶能於層層密網中衝出一塊缺口，在京劇文武場和管弦樂隊的結合上做出這麼革命性的嘗試，我們似乎不該把台灣京劇的沒落全推給政治。當然，樣板戲音樂突破之背後也有政治因素，但它的成果是淸楚呈現的，儘管這樣的演奏法不見得人人能接受，但它的影響直貫穿到現在，而大陸上作曲人才之多與精，應該也和樣板經驗密切相關。不過大陸樣板戲情節之絕對政治化，那是遠遠超過台灣國劇競賽戲的。
以上是個人和競賽戲之間的三十年因緣，由於有一大半時間我是競賽戲的「當事人」，所以這篇文章可能有些個人化，不過我在回述反省時都極力避免主觀。隨著三軍劇團解散，競賽戲走入了歷史，儘管它是受到了不少局限，但它卻是貫穿台灣京劇發展史的一線主軸，我願以客觀且誠懇的態度記錄這一段經歷。
編按：
本文作者王安祈教授所編劇作曾四度參加（十月）國軍文藝金像獎國劇競賽，四度得編劇獎，分列於下。
●民國七十四年《新陸文龍》陸光國劇隊演出
●民國七十五年《淝水之戰》陸光國劇隊演出
●民國七十六年《通濟橋》陸光國劇隊演出（民國七十七年改編為《孔雀膽》，雅音小集演出，並赴美巡迴公演）
●民國七十九年《袁崇煥》陸光國劇隊演出（民國八十年當代傳奇劇場重做舞台設計於國家劇院演出）
文字｜王安祈 清華大學中文系教授
