如果說表演藝術所能呈現的美僅止於聲、形，那麼無疑的，老年人就會在舞台上失去了競爭力。然而，在夕陽之下的殘軀上，我們看到的色彩斑爛花朶所呈現出的是一種活過的智慧。
如果說表演藝術所能呈現的美僅止於聲、形，那麼無疑的，老年人就會在舞台上失去了競爭力。然而，表演藝術所談的美，除此之外又爲何呢？
或許，我們首先必須回到「美」的定義上來看這一個問題。
「美」具有不同涵意
因爲文化上的差異性，人們很顯然的會對「美」這一個涵意所具有的內容產生不同的見解，進而設下了南轅北轍的定義。甚至，同一文化之內的人也可能因爲年齡、敎育及生活背景上的差異，擁有頗不一致的看法。
在中國，自古以「禮、樂、射、御、書、數」六藝爲範圍的敎育，給了音樂（樂）及美術（書）崇高的地位，因此在各種文獻之中，不乏對於它們內涵，特別是精神內涵的討論。
然而，發展得相對的晚的戲曲就沒有這樣高貴的地位，甚至直到晚淸民初，演員們還是被視爲下層社會的一份子，社會地位與娼妓所差無幾。因此，戲曲的文字與理論基礎，幾乎完全是建立在文人「不務正業」的餘興之上，我們很難寄望在這樣的條件中，產生對於戲曲美學的深入探討。
更何況中國的戲曲演出，重於在「曲」的表現，即便是李漁的《閑情偶寄》之中，也多半是在音韻及字句上著墨，對於「戲」的部分，也就是「演技」，並無具體的分析。因此，屬於「綜合」藝術的戲曲或戲劇，在中國就始終都沒有一個有系統的美學觀念。
日本式的「美」
與中國一衣帶水，在文化上屬於兄弟之邦的日本，卻在十三世紀時出現了一個天才藝術家，爲日本帶來了足以垂紹後世的文化經典──「能」，同時把表演藝術帶到了更高的精神層面，他就是世阿彌（結崎元淸──1363－1443？）。
「能」劇經過數世紀的發展，到今天或許在形式上已有了相當的變化，然而，它在世阿彌手上就已臻完備的美學觀念，卻至今不渝，是値得我們觀察的一個文化現象。
世阿彌在他的戲劇理論裡，淸楚的以「花」、「幽玄」與「物眞似」三個觀念來詮釋他在精神與行動之間的看法。其中「幽玄」屬於一種抽象的美的標準，有時可以依附在一些具象的物事上來舉證。
例如說中世紀貴族女性的優美，還有弱質少年的柔美，都被認爲是美的意象。這些意象在能劇演員的實際運用上來說，後來就逐漸的成爲一種內觀性的情緒表現。
美的表演必須適時開「花」
而「花」則是在許多條件之下所產生的藝術精神（spi rit），雖然它植根於必須不斷被提昇的技藝，但同時卻還是受制於相對的天時、地利與人和各種條件。
不過，作爲一個有智慧的演員，就應該了解如何根據旣有的條件來掌握自己的技藝，從而呈現出最適當的「花」。所以說「花即是心靈，而它的種子就是技藝」，也就是說，一個演員隨時都要準備演出的種子，以便它在瞬息萬變的外在條件交錯之下，也能適時發芽，開出美麗的藝術之花。
「物眞似」即是模擬與捕捉事物的本質，也就是在主觀與客觀、特殊與普遍之間尋求統一與和諧，最後將這樣的和諧表現在演員對角色的詮釋之中。正確、適當的「物眞似」就能使演員的演出產生「花」，反之即使演員模擬出了與眞實生活一樣的動作或事物，也不能在他的演出中看到「花」。
因此我們也可以說，演員透過「物眞似」而呈現的「幽玄」是「能」所可追求的最高之「花」，這是世阿彌在十三世紀的日本所提出的一套相當完整的表演藝術美學理論。這些理論對於行將進入二十一世紀、面對種種價値與觀念的「解構」的年輕人而言，或許很難了解也很難接受。但是，對於經歷過時間的磨難與考驗的老人而言，世阿彌的理論中卻蘊涵著動人的感性與智慧。
這種生命的境界就像禪宗所說的：從悟得的角度來看，善惡及正邪並無差別，惟其在於「時」與「用」之分而已。因此，在自然變化及其它客觀條件交錯的環境之中，演員從年幼到年老，所追求的應不外是「知」的過程。一個能知的老演員，即便是形體萎縮、舉步艱難，也可以有動人的演出，像是在枯枝上開出燦爛的花朶。
相反的，一個天生嬌美的少年，也有可能在渾然不覺的狀況下開出那原是天成的靑春之花。兩者之間的差別即在於對「時」與「用」的「知」與「不知」而已。
「一種活過的智慧」
這種充滿了生命智慧的美，應該是可以跨越文化的藩籬，出現在不同的舞台之上的。我們在大野一雄、模斯．康寧漢、馬歇．馬叟、梅蘭芳以及許多能劇演員身上，都曾見證過這些並不企圖用身體去說服觀衆的演出。
人類對於靑春之美的謳歌乃出於自然天性，因爲它關係到生命的繁衍。然而，在夕陽之下的殘軀上，我們所看到的色彩斑爛花朶則是一種活過的智慧。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學戲劇系亞洲戲劇碩士
