和許多古老的文化一樣，印度的音樂、舞蹈和藝術最初都和神話及宗敎息息相關。幅員廣大、人種衆多的印度自然有許許多多的舞蹈，一般可以粗分爲古典、民間和部落（即少數民族）三大類。記載最詳，傳播最遠，而被公認最具代表性及藝術性的是古典舞，即：南方的婆羅多、西南的卡塔卡利、北方的卡塔克和東北的曼尼普利。
「宇宙有它唯一的姿態之語言，它以圖像和舞蹈之語來敍述。」
看過印度人物雕像和古典舞蹈的人都能領會印度哲人泰戈爾（Rabindranath Tagore, 1861-1941）的這句話。舞蹈在印度文化中的無所不在，可以從其神話故事、史書記載、宗敎儀式和日常生活中反映出來，不但千年不斷，而且又廣被四方。
和許多古老的文化一樣，印度的音樂、舞蹈和藝術最初都和神話及宗敎息息相關。印度敎的三大天神之一濕婆（Siva）是毀滅之神，也是舞蹈之王（Nataraja），祂的雕像到處可見。保護神毗濕奴（Vishnu）轉世爲善吹笛子的克雷希那（Krishna），成爲後世舞劇用之不盡的故事來源。而第一本《舞論》Natya Sastra據說是創造神梵天（Bra-hma）命令賢者婆羅多牟尼（Bharata Moni; Muni二賢人）著作的。因此，三大天神或多或少都和舞蹈拉上關係。
考古所發現的舞俑和樂俑可以將印度的樂舞上溯到西元二千五百年前。最早的樂舞記載則來自吠陀（Veda）時期（西元前1000至500年）。四本吠陀經之一的《梨俱經》Rig Veda也就提到許多樂舞。而世界上最早的樂舞專書《舞論》（也譯爲《樂舞論》或《戲劇論》）則成書於西元前第四至第一世紀之間。這是以梵文撰寫，集音樂、舞蹈和戲劇大成的鉅著，其中有專門討論身體的動作、手勢和眼神的運作及「拉斯」（rasa；韻味）理論的章節。（註1）該書對後世影響旣深且遠，甚至於被稱爲第五吠陀經。
除了《舞論》，印度歷史上的舞蹈專書尙多。十七世紀的《表演鏡銓》Abhinaya Darpana；又譯爲《姿態鏡銓》）就是特別値得一提的。該書相傳爲南迪克思瓦拉（Nandikesvara；意爲「喜自在」）所撰，其篇幅雖少於《舞論》，內容卻更接近於目前在南印度所盛行的傳統，至今仍作爲實際敎材。
古典舞的共同性
歷史悠久、幅員廣大、人種衆多的印度自然有許許多多的舞蹈，一般可以粗分爲古典、民間和部落（即少數民族）三大類。記載最詳，傳播最遠，而被公認最具代表性及藝術性的是古典舞。習慣上印度有四大古典舞種，即南方的婆羅多、西南的卡塔卡利、北方的卡塔克和東北的曼尼普利。但近年也有人加入第五，甚至於第六舞種，即東方的奧雷西（Orissi），又稱奧迪西（Odissi），及南方的庫契普迪（Kuchipudi）。除此之外還有一些古典舞劇。本文仍依習慣介紹四大古典舞種。
這四大古典舞種有幾個共同點：第一，它們都溯源到《舞論》及其他古代著作；第二，它們都多少和宗敎有關，有的有直接淵源，有的在表演程序上有痕跡；第三，它們的故事皆取自二大史詩《摩軻婆羅多》Mahabharata和《拉瑪的故事》Ramayana或神話《往事書》Pavanas；第四，它們都基於「拉斯」情感論及古典的「拉加」（raga）及「他拉」（tala）音樂理論；第五，它們都用到純舞（nritta; pure dance）和姿態舞（nritya; mime）兩種表達技術。此外，其風格、技巧、服飾、配樂，乃至於原來的功能則都各有千秋。
純舞和姿態舞是印度古典舞的兩大特色。前者是節奏性的動作，有點像在做體操，沒有特別含義；其動作往往對稱（左邊一個動作必定在右邊對答一次，反之亦然）。純舞表演時伴唱者口唸節奏經（北方稱bol；南方稱solkattu；和擊鼓有關），舞者也會唸。後者是以手勢及其他姿態來描述歌詞的內容，即說故事的動作。這種表達法最重要的是手勢（mudras；佛敎稱「結印」），再配以面部表情和身體各部位的動作。據統計，《舞論》和《表演鏡銓》二古書的手勢單手有三十一種，聯（雙）手有二十七種，面部表情有九種，頭部動作有二十四種、眼神有二十六種，眉毛動作六種，頸部四種。（註2）（各書所提數量不等）這四大舞種從這些古書的基本規則出發，演變出各有特色的豐富技巧。表演時，舞者有充份的自由在旣定的範圍內以手勢及其他動作銓釋歌詞的意義和個人即興的風格。
四大古典舞種
婆羅多舞（Bharata Natyam）
源自南方，以馬德拉斯（Madras）爲中心的婆羅多舞是印度歷史最久又最富盛名的舞種。Natyam一字是舞劇的意思；Bharata一字則有兩種解釋：⑴它源自《舞論》著者婆羅多牟尼（見前文），故可稱「婆羅多舞劇」；⑵它是bhava（情緒）、raga（拉加，歌曲調）和tala（他拉，即節奏）三個舞蹈要素的字的字頭之綜合。
婆羅多舞起源於九世紀南方印度敎的「神之少女」（Devadasis）。這些少女舞者終身屬於寺廟，受嚴格的淸規和專業的訓練，有極高的名譽和水準。但是後來有一些淪爲妓女或世俗舞孃，地位大落，受英國人和受現代敎育的印度人輕視，直到二十世紀三〇年代才逐漸恢復地位，並演變爲一種純藝術，現在在世界各地傳授。
由於「神之少女」的關連，婆羅多舞基本上是女子的獨舞（近年有雙人及多人），其動作比東亞和東南亞女子舞來得熱烈活潑。舞者軀幹呈一單元，沒有上胸及下腰兩部分之分，注重直線、斜角和三角的線條（雙腿及雙手上伸皆呈三角），腿部外張、膝蓋彎曲、脚掌外分而互靠，雙手張開較寬，脚部頓地劇烈，高跳及單足旋轉則較少。（註3）純舞和姿態舞在婆羅多舞同等重要。
婆羅多舞的伴奏用歌唱者（經常是舞者之師）兼奏小鈸、笛（venu）、姆雷單干雙面鼓（mridagam）、彈布拉（tanpura）或小風琴，其他如小提琴、維那琴（vina）也可加入。
卡塔卡利（Kathakali）
源於西南海岸喀拉拉邦（Kerala）的舞種卡塔卡利是四大舞種中最具戲劇性，並唯一全由男性多角色演出的舞劇。Katha一字意爲「故事」，Kali一字意爲「劇」。
這一區原來有兩個對立的王室，各組自己的劇團互相競賽。十七世紀時卡塔卡利就是從這兩個劇團演變而成，但其成員卻完全來自那牙（Nayar）武士階級，由婆羅門（Brahmin；僧侶、知識份子）管理。因此至今仍然全由男性演出。演出場地則由王宮移到廟口或廣場，但整個程序仍有祈願、祝福等宗敎遺風。有趣的是這一區和歐洲接觸較多，卡塔卡利演員的超大衣裙，據說是受到當時葡萄牙人服飾的影響。（註4）
鮮艷醒目是卡塔卡利給人的印象。其男角除了穿著超大的衣裙之外，還戴寶塔帽或大帽後加大圓盤，其下顎有的鑲有伸出的框或假鬍。臉譜又是一大特色，其色彩和圖案各有含意，例如綠色代表善良、紅色代表兇猛及英勇、黑色代表邪惡與原始、白色代表純潔等。女角裝飾簡單。
動作強烈是卡塔卡利的特點。一般來說，其軀幹直立的時間較多，其重心放在脚掌的前方，雙腿分開，雙脚內向，甚至於以脚邊支撑。表演時脚的節奏十分強調，面部表情及眼神和眉毛管用得很多，而手勢的特別強調別居四大舞種之冠。（註5）
卡塔卡利的伴奏用唱者二人，其中之一兼奏平面鑼，另一人兼奏小鈸，另有捧擊的直鼓（chenda）和手擊的雙面鼓（maddalam）。
卡塔克（Kathak）
北印度從第十二世紀開始就不斷受到來自西北的回敎徒入侵，其文化也因應而調整，卡塔克舞就是一例。Kathak一字原意爲「講故事」，是北方民間及宗敎故事舞，十五世紀在回敎及印度敎王室中流行，又注入來自波斯及中亞的世俗舞，直到十九世紀才定型。這種舞在民間時由男性擔任，進入宮中之後改由專業的女性擔任。時至今日，它仍然以女性爲主，雖然仍有男性舞者；其呈現也以獨舞居多。故事多源自克雷希那的愛情故事，但印度宗敎色彩儘量淡化，以適合回敎的要求。和婆羅多舞一樣，它也曾受衛道之士排斥，但近年也已恢復光輝，成爲古典藝術。
卡塔克舞的呈現是平面的，其軀幹垂直而少傾斜，但往上跳和旋轉的機會較多；直行、滑行、快速單足旋轉和速度變化都常見。（註6）由於旋轉較多，有人甚至稱它爲「急轉舞」（The Whirling Dance）。舞者脚踝帶著許多踝鈴（可多達150個）。脚部的節奏強調是一大特點，踝鈴增強了節奏音響。表演時舞者往往會和鼓手互相以足的節奏對答或競賽。這一舞種純舞運用得較多。
卡塔克舞伴奏用歌唱者，他布拉（tabla）鼓或帕卡哇鼓（pakhavaj）（一人也可同時奏此二鼓），西塔琴（sitar）、沙洛琴（sarod）、笛等。
曼尼普利（Manipuri）
印度東北部和緬甸毗鄰的曼尼普（Manipur）盆地在族群和文化上都和主流有些距離，舞蹈是當地人宗敎慶典的群體活動，女性的集體參與尤其極積，這和其他地區迴異。
曼尼普利舞產生於十五至十六世紀之間，當地君主從幾種民間舞合組演變而成，並注入印度主流的因素，其故事也是以克雷希那的愛情爲主。
這是一種柔性的舞，女子群體出現較多，其軀幹鬆懈，有時分爲兩節，呈三道彎（S形），雙脚向前而不外張，膝蓋微曲；整個下半身的動作較少，這可能和她們有特色的圓桶裙有關；其脚部也不重視節奏跺足，面部表情十分節制。手勢的運用頗爲有限，這一點倒和東南亞的舞蹈相近。但是雙臂柔軟浮動，不呈尖銳的角度，手指也常以各種形狀活動。（註7）曼利普利的男角有時以女性或兒童扮演，但也可以由男性扮演。不過有一種專門由男性表演的鼓舞則有大幅度的跳躍和動作。
伴奏用歌唱者、小提琴、笛和雙面鼓（pung）。
在亞洲諸文化的舞蹈中，印度古典舞是最受世界各國重視者之一。目前這四大舞種在許多地方都觀賞得到，又以婆羅多舞最爲流行。以美國爲例，除了有不少私人開班傳授之外，大學的舞蹈系也有專門的課程。甚至於有學成的美國人到處巡迴表演及示範。另外，英文相關的著作極豐，特別還有爲印度舞專門編輯的文獻索引，可見對其硏究者大有人在。（註8）
註解：
註1：Enakshi Bhavnani. The Dance of India. Bombay: Taraporevala's Trea-sure House of Books, 1965: 2.
註2：同上：82；145-148。
註3：Kapila Vatsyayan. "Dance and Dance Drama.”In The Cambridge Encyclope-dia of India, Pakistan, Bengaladesh, Sri Lanka, Nepal, Bhutan and the Maldives, ed. by Francis Robinson. Cambridge: Cambridge University Press, 1989: 452.
註4：Manjusri Chaki Sircar and Parbati K. Sircar.“Indian Dance: Classical Unity and Regional Variation.”In India: Cul-tural Patterns and Processes. Boul-der, CO: Westview Press, 1982: 55-158.
註5：同3：454。
註6：同3：453。
註7：同3；453。
註8：a）Judy Van Zile. Dance in India: An Annotated Guide to Source Mate-rials. Providence, Rl: Asian Music Publications, 1973.（Asian Music Publications Serics A, no. 3）ISBN0-913360-06-6.
b）G. C. Kendadamath. Indian Music and Dance: A Select Bibliography. Varanasi, India: Indian Bibliographic Centre, 1986. ISBN 0-3182-3729-6.
文字｜韓國鐄 美國北伊利諾大學音樂系教授
