PAR 表演藝術雜誌

魏海敏（以下簡稱魏）：就我們所知，中國的表演藝術最早是以祭祀舞蹈的方式呈現，舞蹈、戲劇、歌唱要到很晚才融於一爐，請問劉老師，舞蹈單獨的呈現和戲劇中加入舞蹈或舞蹈中加入戲劇，這之間的發展過程。

劉鳳學（以下簡稱劉）：舞蹈和戲劇交集在一起，可能是在唐朝以後，一直到元、明之後的發展就較爲淸楚了。中國在祭祀的架構中單純以舞蹈呈現的這段歷史倒是很悠久的，如果從有文字記載來算，大概要從甲骨文談起。

早期中國舞強調社會倫理功能

文獻上最早且較完整的舞蹈紀錄是一〇八九年的兩首儒家禮儀舞蹈。當然這之前，我們相信是有舞蹈存在的，但是並沒有完整的舞譜，有記載的其中一首，叫做《化成天下之舞》。由這支舞的動作、空間結構，和舞者的人數、禮制來觀察，可以發現它是儒家思維現象直接投射在民俗和制度上的最佳說明。這支舞蹈只有三個動作：揖、辭、謙，完全是日常生活的禮節。

在宋朝，儒家祭祀的禮儀舞蹈不做舞蹈本質的探討，它強調的是人行爲的準則，我要向人作「揖」，我要很「謙」，可以說是一種敎養的舞蹈，一種自我道德實踐的表徵。它的空間結構始終是以四個人做爲舞蹈最基礎的結構。四個人從沒有身體的接觸，甚至連手的接觸也沒有，而且保持一定的距離，它主要就是在舞蹈的過程中，讓你知道你的社會行爲、人跟人的關係。這都是很生活化、很簡單的動作。

因爲是在典禮儀式裡舉行，所以舞蹈人數的多少，取決於禮儀種類及主祭與被祭者之身分地位。比如祭天、地，就要用（8×8）六十四人；祭孔是諸侯階級，所以用（6×6）三十六人，或（6×8）四十八人這兩種組合。從這個角度來看，也可以了解當時的封建階級制度。所以說，祭祀舞蹈的空間、人數、動作，令人了解儒家的舞蹈探討的不是舞蹈美學、個人創見新舞步的創作，而是訴諸精神層面，是自我道德的實踐和表徵。所以儒家的禮儀祭祀舞蹈，沒有個人感情發揮，也缺少藝術的生命力……。

至於祭祀禮儀舞蹈和戲劇（傳統戲曲）之間的關係，我想大概在唐明皇時代才慢慢地把舞蹈融入戲曲裡，但是舞蹈戲曲融入則大約是近代的事了。

魏：戲曲大致的演變，從蘭陵王代面開始結合臉譜藝術，到元雜劇時代，戲曲在舞台上才有比較完整的呈現──有人物、劇情，是曲折而有故事性的。明末淸初崑曲曾經風靡一時，之後是地方戲曲百家爭鳴的階段，像是弋陽腔、高腔、梆子等等都具有不同的地方特色。

京劇的轉捩點從梅蘭芳開始

至於京劇，其實發展歷史不長，只有大約三百年，我們都知道是四大徽班進京後，演出很受歡迎，他們就在那兒落腳。有趣的是，四大徽班都是以男性爲主。在京城四大徽班以老生挑班扎下了根基，並跟當地戲曲結合。到梅蘭芳大師旦角挑班的時代，有了比較大的轉變。他不但扮相漂亮、表演精湛，最重要的是他有心去改革，每看到一些新的事物，就聯想到如何與自己的表演結合。他那時已認知到唱戲不是在唱「戲」，只是在「唱」，而不是在「演」劇。到齊如山先生加入了梅派的創作行列，爲他設計了很多戲和身段，不但提高了「戲」的份量和地位，還創造出「古裝戲」。古裝的扮相即是從梅蘭芳開始興起。

梅蘭芳自己對戲曲表演藝術也是用心甚深，在美術、造型各方面他都注意到，可以說是整個美學的充分呈現。他曾寫了一本關於「手勢」的書，把各種手勢比擬成大自然的花朶。在我們戲曲界來講，他眞是一位偉大的宗師，他把一個看似平常的地方劇種提升了。

劉：中國舞蹈的演變則可以說有幾個階段，我想大致分爲神權時代、封建時代和民主時代。在神權時代，從甲骨文中可以看到，舞蹈所強調的是它的功能，比如祈雨要跳舞，如果還是不下雨，舞者就成爲這場儀式的犧牲者──被焚。

封建時代的時間較長，文獻也較多，在精神層面上舞蹈扮演的角色是自我道德的實現，另一面則是奉獻他人，不僅祭祀祖先、山川，甚至諸侯之間聚會時，也有舞蹈的演出。在整個舞蹈史裡，有幾個輝煌的時代，一是漢朝，一是唐朝。

過去，我一直覺得漢朝的文化好像很呆板，後來我看了很多文獻和圖片後，了解到那個時候的藝術觀除了實用之外，也有它神秘、浪漫開放的層面。

唐朝舞蹈因外來文化而豐富

不過我覺得更使人羨慕的時代是唐朝，中國的文化多半都是在國家最興盛的時候吸收外來文化以豐富自己，舞蹈也不例外。唐朝有「十部樂」，十部樂裡只有一部樂是中國傳統的舞蹈，其他九部都是外來的，如來自伊朗、印度、韓國等。這些樂舞目前仍被保存在日韓兩國。這些古老的樂舞已經變成世界性的文化財產……

中國舞蹈的演變大概有我提過的三個時期，但是它主要的內涵和背後的因素呢，我想文化思想和社會制度對舞蹈的影響也非常重要。現在拜民主制度之賜，我們舞蹈藝術工作者的思考及表演空間擴大，得以實現自我。

魏：剛才劉老師提到從封建到民主時代的演變，戲曲也是在這兩大因素下發展。封建時代娛樂不像現在那麼多元化，人們看來看去還是看戲看表演，所以戲曲算是很蓬勃，演員的產生還不是那麼困難，但是演員的身份卻不是很高，唱戲、學戲的人都是爲了生活，因此學戲的人很多，人才輩出。現在到了民主時代，戲曲已經被當做一門藝術，反而肯下功夫、有理想來學的人少了，這在我們戲曲圈來說是一個比較難堪的境界。

中國大陸在一九四九年之後，確實創造出一些很好的戲，在文藝政策下，藝術家集合在一起，發揮所長，名角搭配，眞是編、演出一些非常好的戲，就劇情、演出和整體結構、場次來說，都非常完整。到文革時期，戲曲遭遇很大的轉變，把一個純藝術性的東西變成敎條性的東西，非常可惜。所有藝術門類都受國家環境影響非常大。

台灣方面，在政府遷台、經濟疲弱待興的初期，京劇只是一種以慰鄕愁的存在，但是歷程四十年，在台灣經濟急速發展下，京劇的變化卻不是很大，僅只在民國七十年代郭小莊的「雅音小集」中有一些新的東西產生，才慢慢有些轉變。京劇在台灣眞正吸收到源頭的養分實在不太多，可以說只是一個分支。

大陸方面，文革十年浩劫，在人性上的轉變、扭曲也同樣反映在戲曲裡，演員把戲劇當成一個工具，演得很誇張，已經悖離了從人物內心的詮釋。而台灣的演員，懂得用內心演戲，但是肢體表達卻很弱。兩岸這種過猶不及的情況，値得深思、比較。

中原文化的沙文主義値得檢討

劉：我覺得大陸傳過來的民族舞蹈，因爲經過許多人的「轉傳播」，已經不是第一手資料了，所以很難下定論。

不過經過我實地去看，我想大陸的舞蹈工作者本身也有這種感受，也就是各民族的舞蹈都經過漢民族的再創作，所以每個民族的舞蹈看起來會有共同點，失去了各民族舞蹈的特性，這是很遺憾的，這種大沙文主義，我認爲値得檢討。

魏：不過我感覺，到目前爲止舞蹈似乎受西方的影響蠻大，好像很重視個人的創造。

劉：我剛才提過從十九世紀末葉，受民主思潮衝擊後的每種藝術都有其獨立發展的可能和遠景。舞蹈創作若要以大中國文化爲主來思考的話，由於兩岸四十多年的隔離，很難得到第一手資料，第二點呢，你不在那種生活環境裡面，你無從體驗那種生命力爆發的肢體語言所帶來的衝擊，因此在很多因素之下，使你實現個人理想的原動力更大一點，我想在戲劇方面，妳是否也有同樣的情況？

魏：記得在八二年的時候，我在香港看北京和上海名角的聯合演出，有梅葆玖、童芷苓、孫正揚等，這是我第一次親身坐在台下看大陸的戲，那種震撼力令我非常感動，原來戲也能這樣演啊！

很慶幸的，兩岸開放後，我可以到那邊去看去學，身爲一個藝術工作者，能夠再往更高境界去走，那種幸福是沒有別的事情可比的。

掌握傳統並向西方借鏡

劉：很多西方的方法、觀點，中國雖然很早就有發現，如火藥、羅盤等，可惜未能深入硏究發展。科學史家李約瑟分析其原因，認爲中國的官僚制度制約了中國科學的發展。在我從事行政之後，我才感受到制度和觀念對學術或技術，有多大的影響。比如拉邦提倡的舞蹈治療，其實《呂氏春秋》也曾記載用舞蹈治腿腫的現象，但是沒有繼續發展下去。像德國抽象表現派的舞蹈對我影響也很大，但回溯中國歷史，舞蹈自很早以來就是抽象的，表現派的，像《蘭陵王破陣樂》就完全是抽象的表現。明朝朱載堉，是一位極有貢獻的音樂家和舞蹈家，他發明平均律，大約比巴赫還早了八十到一百年，但今天大家都只知道巴赫而已。

朱載堉的《人舞》是由八個動作變化組合結構而成的抽象舞蹈。但是爲什麼這些舞蹈沒有在中國，甚至全世界發揚光大？這些問題値得深思和警惕。

魏：這次演出《奧瑞斯提亞》與美國導演謝喜納合作，和我之前跟台灣或大陸老師的合作完全不同。他喜歡京劇演員的可塑性，想用我們去達到他想做的事情，但他要如何發掘我們可塑的部分，怎樣呈現？他讓我們這些京劇演員自由發揮，當然他有一些基本的要求，比如演員要面對面講話、對唱，而且還都不動，這和京劇面對觀衆演戲唱戲的表演方式很不同。原先我們很不習慣，但戲出來之後感覺效果很強，我覺得他是一位很有智慧的導演，從他身上我們也發現到京劇的某些可行性。這次的合作，令我感覺到所謂吸收西方、吸收東方或吸收傳統，最重要的，是在於演員願不願意接受塑造，而不是拘泥於已成習慣的部分。

劉：所幸舞蹈沒有那麼沈重的傳統包袱。我想，大概也沒有人願意將唐宋樂舞全盤取代今日的舞蹈，事實上也不可能。客觀條件使你不能閉關自守，墨守成規。不過，在剛剛演過的《曹丕與甄宓》舞劇創作時，我還是規範了我自己；除了符合現代劇場運作之外，中國舞蹈的本質是否能獨立展現，也是這首舞蹈創作時着眼點之一。多年來我也一直覺得開放的頭腦和個人思維的建立是非常重要的。

（陳珮眞　記錄整理）