PAR 表演藝術雜誌

什麼是「導演劇場」？

閻鴻亞（以下簡稱閻）：「導演劇場」就學術定義上來看，指的應該是歐洲在上個世紀末開始興起的一種劇場風格。它和已往的「劇作家劇場」、「演員劇場」有很大的不同。

但是很弔詭的地方是：它並不是指導演個人原創性的包辦了編劇和導演這兩項工作；而是導演以創造性的角度去重新詮釋旣有的劇本。在他的作品裡面，我們可以看到導演在劇場內所創造出來的個人化風格與形式。

台灣劇場的情況，「基本上」則都是「導演劇場」的作品。因爲觀衆到劇場去看戲，「基本上」就是去看導演。而且台灣的導演幾乎都是編導合一，什麼都不得不管（田啓元：對，而且還要兼製作人，還要管行政、宣傳，連演員的「婚姻」、情緒也都要管）。

我以爲台灣自蘭陵劇坊開始，或者說自有「現代劇場」開始的劇場作品，就都是「導演劇場」的作品。而在此之前的作品，幾乎都是「劇作家劇場」的作品──像是李曼瑰、姚一葦、張曉風等人的作品。但是爲什麼會有這樣的變化呢？

還有個可能的原因是：後來國內就很少有好的劇作家作品了。台灣的劇場界就和台灣的電影界的情況是一樣的：因爲整個製作環境太惡劣了，導演有責任要把整個水準拉高──這變成是導演的重責大任。

台灣式「導演『管』劇場」

田啓元（以下簡稱田）：你這裡所談到的台灣劇場情況，我非常同意。

不過，我要提出來的一點是：我個人對劇場導演的自主權，一直都非常強調。我可能會受這個導演、那個劇作家或演員的影響；但是到最後，我都會把這些影響和養分轉化成我自己的東西。

至於觀衆能不能夠接受，也就是一般人常說的「是不是夠大衆化」的問題；我覺得當導演的人無法管到這麼許多。因爲這是非常個人化的東西，但是我相信時間久了，你自然會有一些固定的觀衆群會了解你在做些什麼。不同的劇團、舞團自然會有他們自己的觀衆群。其中也許會有重疊的地方、也許不會有；但這是極爲自然的事情。

我曾經和汪其楣談過：台灣的導演什麼都要管，又要管戲、又要管行政、當老媽子，一肚子苦水又沒人可以吐，吐了人家會以爲你罩不住、或者覺得你這個人好奇怪。

閻：你是個有團的導演，你有自己的子弟兵可以用，而我則是每次導戲都要另外找人進來一起工作。現在在劇場裡面做戲，普遍有個問題是：你找不到好的製作人、好的行政人才。要不然就是：你找到好的製作人才，可是價錢太高了。

田：好多時候得靠交情去換取好品質的製作、或行政人才；而不是靠金錢。因爲有些劇團付得出的價碼，從事小劇場工作的我們實在付不起。

閻：另外，我想到的是：我們今天在這兒談台灣有沒有「導演劇場」的問題；其實會引起一些人的反感。比如說：阿毛（編註：即台灣渥克劇團編導陳梅毛）就一直公開反對所謂的「導演劇場論」──大家都在談導演，編劇和演員不受重視。

但是我們不能忘記：導演最重要的責任是在作品裡提供一個觀點。演員、編劇再怎麼樣的表現，最後都要回到「導演的觀點」這條線上，否則整個戲很容易垮掉。而這也是導演在排戲過程當中，所做的最重要的工作。導演的工作是：讓所有的工作人員能徹底的執行好他所要提供的觀點。

當然我們在此並不是要抹殺好的演員、好的舞台設計、好的劇作家的成績，不是的！這是當我們在討論「導演劇場」的問題時，一定得先釐淸的一點。但是我們同時也得理解，他們都是和導演合作去創造出台上的世界。

田：以我個人的經驗來說，我從大學時代開始導戲，就常常在過程當中和演員一起摸索出適合他們、也適合這個戲的風格。這個過程可能很痛苦、也可能很有趣，但是，不可否認的，經過這個過程而產生的東西是演員的，也是整個戲的。

像在「臨界點」的一些表演後座談會裡面，有很多觀衆會說他是因爲溫吉興、或因爲鄭志忠的表演才來看戲的。至於「導演觀點」的這個問題，我想這是相當個人化的；有就是有、沒有就是沒有，你實在無法多做解釋。

閻：對。劇場裡面即使只是一個小小的動作，也都有特殊的意義。

但是我個人對座談會的態度非常保留，因爲觀衆問的許多問題其實是沒有答案的。

導演「發動」劇場

田：他們問的問題其實都蠻誠實。有時候，我們也可以在觀衆回函裡面發現一些很有趣的觀點。可是「導演觀點」眞的是說不淸楚的東西。

閻：那的確是言人人殊的問題。有些觀衆或朋友會對我說：你的戲有演員表演風格不統一的問題。其實我的戲是以導演的觀點在統一整齣戲，而不是靠演員的表演，因爲在目前的環境中，很難找到一批訓練一致、素質整齊的演員。我自己在一開始意識到這個問題的時候，就想要乾脆讓它走得更極致、更過火，來看看會產生怎麼樣的效果。

田：這也可以是一種導演風格的特色。

閻：台灣小劇場導演的特色很多，我想：河左岸劇場的黎煥雄就是一個例子。我去看過兩次黎煥雄排戲，他會和演員說他要什麼、什麼……可是經常像是他自己在「喃喃自語」，演員和他的溝通有很大的問題。

我們時常開玩笑說，「河左岸風格」就是：演員身體站得低低的，好像永遠站不直的樣子；然後都聽不懂他們在說些什麼。可是你可以說這也是另一種「導演劇場」，因爲他寫的劇本都很文學性、詩化。

但是這時候問題就來了，因爲語言在他的劇場裡面有這麼特殊的地位；沒有紮實訓練的演員就很難傳達出他要的意思。所以觀衆還是不能瞭解導演要說些什麼，因爲大家還是在喃喃自語。黎煥雄做劇場、做有關台灣史的題材，是爲了要和台灣社會對話，可是傳達出來的反而是他強烈的美學形式。

可是，如果換成一批訓練精良的演員和他合作（田：一批學院派的演員），情況是不是會有改觀呢？或者更糟。

田：像河左岸這樣的工作方式，有學院派的加入，我想會好一點。

閻：台灣還有一種導演劇場的形式，那是眞的完全靠導演在「發動」──那就是莎士比亞的妹妹們劇團的導演魏瑛娟。

她可以花一兩個月去完全投入她導的戲；而在那之前，你問她要幹什麼？她是完全答不出來的。我覺得她和你在這一部分很像。她曾經吿訴過我，她可以一個禮拜、或一個半月去做一齣戲；可是她在那段期間，只能做戲、其它任何事都不能做。

她的戲完全都在數拍子，演員這個表情做完換那個，都要經過計算。前些年她導的《文藝愛情戲練習》則是在玩語言，還是繼續數拍子。她戲裡面節奏的精準，眞是令人嘆爲觀止。她絕對是個導演劇場的導演，可是她的演員還是那麼出色。

田：我幾年前看過她導的《全世界沒有一個地方不在下冰雹》。我一看就覺得這個戲眞是好，眞是沒話說。

劇場：呈現導演的「硏究報吿」

閻：有一點我是很羨慕你和魏瑛娟的：你們都可以把全力放進你們所要做的戲裡面。我自己則是因爲也搞其他創作，有些想法就會用到我寫的詩或散文、評論裡面。我沒辦法像你們這麼觸類旁通，在劇場做戲等於是我在做我的心得報吿。

比如說，我今天讀了誰的小說、或者對一件事作了什麼硏究，我可能有一個想法，然後我會做一齣戲來表達。像密獵者二月推出的《夜長夢多》就是我從文藝靑年時代到現在，對巴索里尼所做的硏究報吿。

以我自己的做戲經驗而言，我非常在乎、而且也一定要把劇作家的「文本」呈現出來，讓它「附身」到我的身上，然後再加上我對生活的看法、還有演員的意見和他們在排戲過程丟出來的東西──基本上，這就是我的劇場所呈現的東西。

不過，因爲我自己也寫劇本、也導別人的劇本，我覺得導自己劇本的時候，其實當我在寫的時候，一切幾乎都已經決定好了。那麼，導演在面對文本的時候會變得太直接，意義就只能產生出一層、或頂多兩三層；而不能有多層意義──這就像是一種魔障。這種魔障很少人有辦法破解。這也是我爲什麼要說「導演劇場」要以導別人劇本的導演來談，才比較能夠成立的緣故。

田：另外，我想要呼應你剛剛碰到一點點的東西：那就是觀衆和導演、和劇場的關係。

我們的觀衆有很多都太時髦、太喜歡追求流行的東西了。有人因爲我做了《瑪莉瑪蓮》就拚命說這是女性主義的戲。有因爲我做了有關「同志」的戲，就要找我談有關同性戀的問題（閻：這跟媒體也有關係），或者就說我喜歡小男生。這實在很干擾我，而且隨便就把人劃入什麼什麼主義、學派；隨隨便就寫一大篇文章分析這、分析那，其中有許多文章根本就很沒有深度。

我很懷疑爲什麼男導演不能去導演以女生爲主的戲，或者以男生演女生、女生演男生的戲，這根本就是很保守的想法嘛。

至於導別人的劇本，我很想導的一個劇本是：我們中國的《封神榜》。

閻：對！對！我從小就對《封神榜》很迷戀。我只要聽到有人要搞《封神榜》就很興奮。聽說彭錦耀對這題材就垂涎已久。

田：我一直很喜歡看妖精打架。我有個野心就是想要在未來，等自己準備好的時候導《封神榜》。我自己在看《摩訶婆羅達》的同時，心裡就想說：這爲什麼不是《封神榜》？不過呢，這又牽涉到台灣演員質地的問題。我自己就時常用「有沒有被用好？」「用得好不好？」來談導演和演員的關係。你覺得呢？

交換導戲，也許是累積的開始

閻：台灣的環境就是這樣──「選角」非常重要。你用這個人來飾演這個角色，適不適合、對不對……就決定了這個演員在台上能不能發光。

台灣的演員大部分都有缺乏彈性的問題，你得主動去了解他，找出適合他們的工作方式……像詹慧玲在你的戲裏、黃珮怡在魏瑛娟的戲裏，都比在別人的戲裏耀眼。

田：我覺得台灣小劇場裡面有團和沒團的導演，彼此之間其實可以做個交流。比如說，你可以到臨界點來導戲；或者說，有人也可以去導河左岸的本子……

閻：或者說，找田啓元來做舞台設計……這個主意很好，我覺得我們談台灣劇場有沒有辦法「累積」，交換導彼此的戲可能就是一種累積的開始。

田：這種有企圖的「交媾」、「混血」是必要的。

紀錄整理｜鄭志偉

                      李立亨