PAR 表演藝術雜誌

「身體」不是「身體語言」

王：「身體」這個概念，或說這個名詞吧，在這幾年的台灣很多論述中出現，尤其是女性主義的很多論述中，特別喜歡用「身體」這個概念。在劇場裡也喜歡用「身體」這個名詞。

可是，台灣開始用「身體」這個概念其實是小劇場運動開始的時候，大概在一九八五年前後。以我個人的了解，那時大家在談「身體」的時候，甚至是用「身體語言」（body language）來詮釋「身體」，其實這是兩回事。

搞劇場的都知道「身體語言」，那是指一個動作，通過一個動作來表達一種語意、一種表徵，而「身體」跟這個有關連，但只是極小的一個部份，「身體」的裡面還有非常大的一個空間可以去探討。

表演中，身體是第一線

劉：我爲什麼會在劇場裡提到「身體」，可能因爲早期在「蘭陵」，其實原來接觸劇場工作的時候，並不會特別強調。因爲，本來戲劇這個東西就不這樣界分出身體，但是，後來因爲我在果托夫斯基（Jerzy Grotowskyl932-）那裡訓練的時候，得到一個觀念就是，很多事情要從身體先去動。並不是說身體是最主要的、是唯一的。而是，就像我們唱歌的時候，身體會動，那個觀念是身體先於聲音。那時才發現到「關於身體」是必須去注意的一件事情，而以前在舞台上演戲的時候，並不會把這些事情分開來想。

至於，爲什麼在我回到台灣的時候，會提所謂「台灣的身體」、「中國人的身體」、「東方人的身體」，是因爲我覺得那是一種整體性對事情掌握的觀念，這觀念就是我們東方人在學習事情的過程中，比較先用身體去學。譬如我們在敎傳統戲曲的時候，會先從身體去敎，而不是從理論、分析去敎，因此學習者是先從身體的體驗去了解事情，在學習中可能一個動作做了上千次之後，才豁然開朗這個動作跟他的關係。

因此，在用身體去學習、了解事情這方面，東西方似乎有一點差別。我自己在整個學習的過程也是以身體爲第一線，以及後來在訓練團員的時候，包括在感情的部分，我也都是從身體開始走、身體進去之後，感情的部分才出來，甚至思考問題、記台詞也是，我記得在排《地下室手記浮士德》的時候，浮士德的台詞很複雜，我幾乎是讓演員在跑來跑去、一邊動的時候，把台詞丟給他讓他去記住台詞。我認爲身體是第一線，然後所有的事情再跟著進來。

也在這個學習之中才演變出其他一些文化性的身體、地域性的身體、台灣人的身體、中國人的身體……等等。

王：你們優劇場在台灣人的身體、中國人的身體、東方人的身體，這幾個名詞的定奪顯得上焦慮不安，這跟台灣社會上統獨爭議的論述是一模一樣的。

其實這幾個身體是存在的，但是我們第一個要解決的是「我的身體」，旣是「我的身體」當然跟台灣、東方、中國人都有關係，但這就好像統獨問題一樣，我們都還沒有解決「我」的問題，就要去解決「統」和「獨」的問題。優劇場在那段焦慮不安的時候，先是談到「中國人的身體」，然後陳明才又提到「台灣人的身體」。

劉：那是在《七彩溪水落地掃》的時候，他提到說，當我們在學車鼓的時候，他覺得車鼓出現的是一種台灣人身體的特質。

「東方人的身體」還是「中國人的身體」？

王：優劇場先提到「中國人的身體」是從「太極」去認知；然後是阿才提到「台灣人的身體」，那時你們正在練車鼓，然後你們在「中國人的身體」和「台灣人的身體」之間，找到一個平衡點。「東方人的身體」，變成了以日本的能劇來呈現。

劉：我之後提到的「東方人的身體」其實它還是「中國人的身體」，這之間並沒有不同點。

我們講「太極」好了，我爲什麼要團員去學太極，因爲我覺得「太極」基本上是沒有形式的東西，「太極」是給一個人身體一個「流」的能力，讓他的身體有「根」，但是身體本身並沒有「形」，它不像武功或某種舞蹈，身體會有一個「形」出來。團員們練了「太極」之後，身體就有了一個根本。再來說「車鼓」，「車鼓」、甚至「八家將」是有形式的。

我們在學了「太極」之後再去練「車鼓」，其實跟現在那些老師傅們跳的「車鼓」是不一樣的，因爲我們已經有了「太極」這個無形的根，而「車鼓」只是形式，就像一件衣服一樣。這個台灣人的東西（車鼓）之於我而言，是我之所以會提到「東方人的身體」，是因爲我發現這種人身上的「根」，在日本人身上也是有的。

傳統自有一定的文化養分

王：你們是在做「能劇」訓練的時候，開始提出「東方人的身體」。但是不管是台灣人的、中國人的、東方人的身體，它們的背後其實是太極、氣功、車鼓、能劇……所建構起來的，也是每一個訓練過程背後養分、文化的提煉，因爲這些都是、幾百年流傳下來的身體動作的形式，裡面累積了一定的文化養分。

別的劇場演員並不是從這裡下手的，譬如說「蘭陵」，蘭陵是不談身體的，他們只談一個東西叫做「心理」，後來因爲妳去做了老師，帶進了果氏的東西之後才有「身體」。在這之前「蘭陵」受了吳靜吉的影響，走的是「心理劇場」。

小劇場運動的十年成果，讓大家都會用身體這個概念去思考表演的問題，但又莫明其妙地濫用這個概念，這是因爲國內劇場太缺乏對於美學形式的原創思考。

當前劇場表演看起來琳瑯滿目，實際上都是撲滿灰塵的塑膠花，尤其搞小劇場大都是新人類這一代，從國外藝術節或是錄影帶抄來的點子比誰都快，大道理又說得比誰都動聽，伸手要錢又比誰都機靈。

我們的小劇場終究扮演的是一個虛構化的所謂另類文化的角色，自由度那麼大的小劇場都失去了創造力，主流劇場更是只懂得如何去討好觀衆，台灣劇場在這樣的困境之下奢談身體，還不如談談點子吧！

我認爲台灣眞正在談「身體劇場」是從優劇場開始；從另一個觀點來看，這也是優劇場的問題──一直在用身體理論來建構表演美學的「優人」，他練了一身好功夫，可是看不到你們所謂「優人」，優人的身體到底是什麼？

劉：你是知己啦！我在幾年之前已經把今之優人的訓練體系整個弄出來了。事實上它是以「本我」做本位的，並沒有所謂「大中國主義」也沒有台灣人的問題，它眞的只是那個「我」。但是，不瞞你說，這件事情實在是行之不易（王：對對對！）。我吿訴你在這過程之中，出現了什麼問題。

其實車鼓對我們來說是個形式，這形式就像穿上彩衣一樣，事實上你可以脫掉衣服，而你的身體還是在的。能劇老師來根本沒有敎我們什麼，我只記得最重要的一件事情，就是面具戴在臉上的時候不能卡在臉上，必須高一點，你的聲音才能傳出去，這個事情非常重要！

還有一個事情很重要，就是你所說的──脊椎骨必須直，那聲音才可能穿上去（王：那就很重要啦！那就是重點啊！）但是，所有的東西都逃不過一件事情，那就是「太極」。

當我們練過太極拳之後，你會發現能劇老師來敎的所有事情都逃不出「太極」（王：沒有錯！）。所以，也就是說，今天優劇場的人只做一件事，就是打太極拳……

王：你又把我的問題岔開（劉：我沒有把你的問題岔開）其實我在幫你們優劇場建立一個體系，因爲它也可能是反映小劇場運動，可供後人硏究的一個美學體系。

劉：你這樣講我了解，其實你心中在期待，最後那個優人在哪裡？

我自己也一天到晚在等待那個優人出現。可是這之間呢，它會被某人岔開到什麼「台灣人的身體」、會被某種人岔開到要去唱歌仔戲、會被什麼人岔開到日本去……

「中國人早就在跳舞踏了！因爲中國人有『太極」』。」

王：後來你們去打鼓了，我認爲這是另外一種去找身體顯影的方法，但我看到的是一種用禁慾主義的精神，把身體刻劃出修行者的理性線條，使得鼓聲莊嚴有餘，而缺乏放任的狂喜。

這也許是士大夫喜歡搞的廟堂文化使然，「優人」終究得到民間找出一個有血有肉的身體，也就是從身體的形塑轉化到肉體的解放，這才是身體劇場追求的境界。而優劇場不管跳車鼓或打神鼓，仍然只是讓人看到形塑出一個身體的企圖心而已，至今似乎都沒有考慮到如何從身體轉化到身體的問題。

你剛剛講的一點是蠻重要的，就是你經歷過氣功、車鼓、太極、能劇……之後，你會發現其實所有的東西都是太極。（劉：對！對！）沒有錯！我爲什麼看得懂舞踏？西方人當初第一次看的時候，嚇到了！怎麼舞蹈還可以跳成這個樣子？我第一次看也嚇到了！失是被它的形式嚇到。可是當我進去了以後，我卻覺得舞踏眞的是讓每一個中國人都看得懂的，而且中國人早就在跳舞踏了！因爲中國人有「太極」。

舞踏是「太極」、能劇是「太極」，日本所有的東西都是太極。這跟日本人喜歡講究內斂的境界有關係。

劉：我們那個太極老師去看「雲門舞集」的《流雲》的時候說，不知道那是什麼？太極眞的是沒幾個人看得懂。

王：不只是《流雲》，台灣有一些舞蹈家想要把太極搬到舞台上，他們都是犯了一個毛病：他們沒有找到一個形式。他們以爲那是形式，其實那不是形式。他們把太極的動作拿上去就以爲那是形式，其實那不是形式沒有把太極吃進身體裡面的尶尬。

劉：所以我跟你說，爲什麼我們跳車鼓。因爲我們只打太極的話，就沒有形式。眞的只有那個「身體」是那個「根」，所以我剛剛講過，你去看我們在跳車鼓的時候就是不一樣。

抓不住形式，「神」就出不來

王：對！我們爲什麼要從車鼓裡面去找「身體」，不是要把車鼓的動作找出來。我們要找的是被動作包含起來的身體！

中國美學最輕視的是形式主義。很多東西都是先從形式下手，先找到「本」，你才能夠再發展內在的東西，日本所有的東西都是形式，他一直玩形式，玩玩玩……玩到底美學就出來了，這就是剛剛你講的，一個動作重複做……做到底，身體就出來了！

我的意思是台灣非常輕視形式。每個人都在談內容（劉：「現在的」台灣。），我這個是什麼女性主義、是什麼同性戀、是什麼……

大家都不重視形式，因此就像你剛講的，不知道一直重複做，找出身體的「本」。

劉：我從果氏那邊出來的時候，他曾經講過，原來的中國是很有形式的，可是現在的年輕人，已經把形式丟掉了。

原來中國在這個很具形式的情況之下，他們的有機能力是不強的。但是沒關係，他們有形式。雖然並沒有從思考去了解，但是你抓住一個東西，就一直做一直做，最後當你抓到的時候，啪！一下出來了，演戲到家了，這個人活了，到了那個時間就出來了！可是現在的年輕人，他們不肯一直做一直做，所以抓不住那個形式，那個「神」就出不來。

「她的身體跟著她的頭腦走」

王：所以，大家都在談身體，只是談內容，他們談的不是身體，只是談一個概念、一個新鮮的主題而已。

女性眞正要談身體的時候，那裡面有很多很多東西，眞正談的不是「性」，簡單的所謂「性騷擾」、「性高潮」的問題，眞的問題是女性身體跟男性，和身體裡面的時間。女性有月經，是跟自然界的潮汐有呼應的。因此女性身體裡面的時間是一種被量化的身體、意識；跟男性動作的調子完全不同。現在台灣的女性舞蹈家，普遍沒有反省到現在女性身體速度的加速。

這個社會，這個資本主義社會給她的壓力，女性身體特有的時間意識逐漸流失掉。所以，我們可以看到臺灣的女性舞蹈家的舞蹈是劈哩啪啦、啪啦劈哩的。

劉：其實這個眞的講起來不是身體的問題，是思考、概念的問題。

王：對！他身體裡面已經失去了那個調子，身體的動作流失了。

劉：她的身體跟著她的頭腦走。

王：對！所以她編出來的舞蹈是劈哩啪啦的，我都嚇一跳！有些比男性的調子還猛、還強！（劉：其實從那裡去找身體是不對的！）

所以，我的意思是說，這才是在談身體，而不是把身體官能化、器官化，身體裡面有歷史、記憶、空間……什麼都有，女性主義卻把它變成只有生殖器。

劉：其實我們對身體了解的差別性就在這。身體有三種狀態：一種是身體能夠完成的力量的那個部分；第二個是身體出現的形式的部分；第三個是身體被頭腦所掌握的部分，就是概念的部分。

可是今天不管是女性主義的方向也好，或是很多現代人在談的，身體是跟著腦袋在走，可是那個腦袋決策身體的時候，並不是眞的身體本身可以去傳遞的能力，所以身體會出現剛剛講的那種混亂的狀態。另外，形式的身體，可是形式基本上是因地區、因文化、因很多狀態而出現的，其實那個身體也不是本來的身體，可是當然甚至是某個大師的表演形式，它都可以是一種形式，可是它不是根本，不是所有人類根本可以完成的那個力量。而那個身體是什麼？這個身體它能夠達到什麼狀態？和它應該怎樣訓練？當這個身體存在的時候，其他背後所有的事情，在這之後都是可以做成的。

就像我說這樣的身體去跳車鼓、或這樣的身體去跳瑪莎．葛蘭姆，可能都不一樣。他可不可以去學瑪莎．葛蘭姆、跳車鼓？當然可以！

他當然也可以去演一個提出女性主義問題的戲。可是，我們必須回到這個根源，這個身體的問題才可以解決。（王：對！）現在的年輕人他們不願意回到這個源頭，是因爲他們不願意把一件事情做一千遍，所以那個身體就出不來。

可是這眞的最難的部分。

王：對！我們「身體氣象館」的圖騰，是一個無頭怪物。我強調的是把腦袋放在生殖器的部分，也就是生命的原點。因爲我們腦袋代表的是一種權力、一種秩序、一種計算，是一種理性的象徵，有了腦袋以後，很多動作、很多身體存在的東西都被虛構化了。爲什麼要拿這個做「身體氣象館」的圖騰，意思就是要先把腦袋砍掉，沒有腦袋以後再來看看我們身體的力量在哪裡？

我們要談的是內在的身體，什麼是內在的身體？如果你不把腦袋除掉、不把腦袋的中樞主導權去掉的話，你的身體是不存在的。

紀錄整理｜周思芸

                      李立亨