《帕勒莫 帕勒莫》
《帕勒莫 帕勒莫》(Maarten Vanden Abeele 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫①/碧娜.鮑許/舞台設計

像在霧中尋索 專訪烏帕塔舞團舞台設計彼得.帕布斯(Peter Pabst)

碧娜.鮑許的作品,舞台設計向來令人印象深刻,爲作品提供許多意想不到的意象。早期爲鮑許設計舞台的是羅夫.伯傑(Rolf Borzig)。但他一九八〇年初過世後,目前與鮑許合作十幾年的,就是彼得.帕布斯。在訪問鮑許之後,古名伸當然也不會錯過這位幕後功臣。

文字|古名伸、林亞婷、Maarten Vanden Abeele
第51期 / 1997年02月號

碧娜.鮑許的作品,舞台設計向來令人印象深刻,爲作品提供許多意想不到的意象。早期爲鮑許設計舞台的是羅夫.伯傑(Rolf Borzig)。但他一九八〇年初過世後,目前與鮑許合作十幾年的,就是彼得.帕布斯。在訪問鮑許之後,古名伸當然也不會錯過這位幕後功臣。

從服裝設計轉行舞台設計

碧娜.鮑許的作品中,舞台設計占很重要的地位,它創造了整個氣氛,因此我們對你的設計很好奇。可否請你介紹一下自己?

你最好多準備些錄音帶!(笑)簡單地說,我很晚才入劇場這一行,是過了三十歲以後,當時因爲在德國做設計助理才開始。之前我並不是很順利……

你從事的和美術有關的工作嗎?

有一點,我當時被學校開除,結果決定學裁縫。在德國,要學任何一行,包括木工、水電工都一樣,都要花三年學習,再去考執照,所以我當時花了三年學裁縫。這對一個來自中產階級家庭的年輕男子而言,有些不尋常。雖然我父母同意了,但也表示我因此必須要成爲德國、甚至全歐洲最有名的服裝設計師。或許我被這種壓力嚇跑才轉行吧!不過我當時的表現還不錯。

那時是學生動亂最頻繁的六、七〇年代,我在學服裝設計時,因爲當上學生代表而沒怎麼上課。我唯一所做的有意義的事,就是使「舞台設計」的課程在學校恢復,因爲那時已沒人敎了,經過我的鼓吹,才再度開設。但開課後我又離開了,所以也沒修完!之後我便在劇場找到第一份工作,那大概是一九七三年。

說來實在很幸運,因爲我碰巧遇到德國劇場界最重要的人物之一,即除了彼得.斯坦(Peter Stein)以外的另一位天富異賦的導演──彼得.札牒(Peter Zadek)。他成了我劇場界的父親。那時我什麼都不懂,很害怕。只是覺得工作很好玩,雖然要求很嚴。那的確是很好的機會。但五年後,我還是辭職,選擇了自由業(freelance),因爲我感到很久沒有放假了!

你是何時認識碧娜的呢?

我在碧娜與專爲她做舞台設計的羅夫.伯傑工作前,就認識她了。當時我還在爲彼得.札牒工作。有一天他問我要不要一起去烏帕塔看一位很有才華的編舞家排舞?我跟去了,因此認識了碧娜。那時她在排練《春之祭》。

後來札牒請碧娜到其位於布宏市(Bochem)的劇場導一齣戲,即她所改編的《馬克白》。那是我們第二次見面,我們聊得很愉快,但沒談到工作的事,因爲她那時已經有人幫她設計舞台了。直到一九八〇年(羅夫去世之後),我們才合作,當時的作品就叫《一九八〇》。第二次合作,即《康乃馨》,後就成了密切的搭檔。到目前爲止大概已經合作過十一、二個作品了吧!

不做純裝飾性的設計

印象中,碧娜的舞作有些舞台設計很抽象,有些很寫實。你們的合作模式是什麼?

我們的工作沒有固定的模式,因爲每次新作開始,都不知道會是什麼。不過因爲我們認識十六年了,並建立了密切的工作方式,心裡自然會有良好的默契,所以不必太仔細去討論。然而每項創作還是很困難的,過程有如在霧中迫切地搜索,絕無固定模式。

另外,因爲我一直是個自由設計者,沒有固定跟著舞團,我也爲戲劇、歌劇,甚至每二、三年爲電影做設計。我很幸運有這些機會,因爲通常這些領域的設計者不會去跨行,我算是個異類。因此能以各領域的不同方式工作,使我學到很多。

我之會那麼喜歡和碧娜工作,是因爲她要求很嚴格,對純裝飾性的設計很敏感。歌劇或戲劇裡很喜歡「美美」的設計,演員喜歡躱在它後面,長久下來,設計者很可能被寵壞,因爲一直被認爲很重要。但碧娜絕不用純裝飾性的設計。我很喜歡這點,如此,我才可以嘗試不同的設計方式。

我們的創作過程很互動,例如有一個作品的舞台設計──大概可以稱爲「舞台設計」吧──就是《山上傳來一聲吶喊》,舞台全鋪滿暗色泥土,很荒謬,就是在台上放一堆土!但後來我們以那個設計爲基礎,發展了很多意象,甚至成了我們最美的作品之一,有煙、霧,還有人帶進三、四十株聖誕樹,整個芳香傳送出來,棒極了!

在劇場推倒一面牆的難忘經驗

我在紐約看過碧娜有一面大牆的作品,是你設計的嗎?

你是說《帕勒莫 帕勒莫》?對,是我。

哇,我的天,太令我驚訝了!當幕起時,完全不知面前的一大片是什麼。是牆?是畫?當我發覺到它產生細微的顫動、傾斜、甚至突然間的坍塌,那聲音、煙霧、廢墟,簡直就像要把劇場炸毁似的!我還問過碧娜你們有沒有爲地板上保護膜呢。那震撼力……整個意象太壯觀了!

其實……我仍不確定什麼是「舞台設計」,這和它的定義有關。

它代表一種自由?

像《帕勒莫 帕勒莫》這種設計,可以在戲劇或歌劇中使用,但我們巡迴時,就產生很多問題,因爲它造成很多灰塵;當幕拉起,觀衆就發現面對的是一面牆,倒塌時,彷彿經歷一次大地震,眞的!因爲它是一面六、七噸重的牆,非常、非常、非常危險,我必須讓舞者們知道舞台一搭起,就絕不準在開演前上台。此外,我們也遭到其他問題,如當我們在烏帕塔劇場演完之後,場內因爲留下太多灰塵,第二天的演出甚至被迫取消!(笑)

他們是不是因此禁止你們再登台?

不不。但這說明了我在工作上的自由度及困難度,當然還有刺激感!以此牆爲例,我們曾認爲如果只讓它在台上呈現,似乎太單調了。所以我想讓它倒塌。但碧娜說,她不想要那種保麗龍所製造的聲音。我就說「當然不!我要的是一面眞牆的坍塌!」那碧娜就問:「怎麼可能?」於是,我就必須去實現這個想法!

之後的那個禮拜,我到處尋找可用的材料。因爲即然是我說的,我就要負責去實踐。好不容易,我在烏帕塔北方的小鎭裡的建材工廠找到一種很特別的水泥與炭灰混合做成的空心磚(cinderb-lock)。我請他們特別爲我們調製一批較堅固的磚,因爲希望牆倒塌後還會保持一部分的磚是完整、沒破的。

像我這種情況,可能全世界的劇場工作者都會覺得我瘋了,該進瘋人院了!但我仍必須去克服一切。

在實驗階段時,舞者們在台上練舞,我就在後台以各種不同的磚塊築牆,大約堆到三公尺高之後,再用手試著將它推倒。那時,非常害怕自己會被壓死!就在牆倒下的那一刹那,在台上排練的舞者都被後台那巨大的聲音嚇得跳高一公尺!

就在當我自己以爲準備好了,磚塊也運進劇場後,全體的技術人員,包括聯盟代表和市政府的安全人員,全部站出來反對。

好不容易說服他們,在牆第一次倒塌的那一刹那,我的心臟幾乎快停止跳動!實在太興奮了!

另一個較近期的作品(《一場悲劇》),舞台也相當空曠,四週有水流。作品開始時,舞台中央有一片約一千平方英呎大的「島」,舞者站上去,島就開始因他們的舞動而移動,美極了!我想,只有和碧娜合作才有這些可能。

沒有「不可能的任務」

我想這是爲什麼你們如此傑出,因爲有一批編舞者、設計者及舞者願意盡一切可能去嘗試。前幾天在你們的歡迎會上,我遇到你們團裡的舞者,他們都和碧娜工作了十年以上,並都很熱愛這份工作,主要因爲可以彼此激勵,彼此成長。

我非常佩服這些舞者,他們在舞蹈圈算少有的,可惜重視他們的人太少了。像現在他們將開始爲新作排練,就會有兩、三個月的時間生活在一種完全爲他們設計的地板上。但當舞台設計完成時──幸運的話,可能是開演前三天,甚至首演當天──他們又必須在最短的時間內去適應,可能地上都是破碎的磚塊,如《帕勒莫》,但舞者們從不抱怨。從來不!我太佩服他們了!他們從不認爲有什麼不可爲的。

或許這會帶來一種新鮮感,讓舞者的潛力得到更大的發揮。

這是舞團的另一特質:信任感。舞者們從不認爲我這個舞台設計者會只顧及個人的利益,而防礙到他們的表現,這在歌劇界,是常有的事。有的聲樂家認爲我會迫害他們的演唱!這種不信任感是此團不會有的。

使得舞團如此成功。

這的確很難得。最近大概是BBC電台吧,他們在拍舞團的專輯時,訪問了資深舞者茱麗.莎納韓(Julie Shana-han)。她提到跳《春之祭》的第一次經驗。此舞作的台上鋪滿土,很多舞者的第一反應可能是怕弄髒,但她卻談到自己如何享受:「能聞到土壤的芳香,又將土放入口中,品嚐它的味道,棒極了!」這實在很特別。

劇場工作要靠協力與耐心

我還有一個問題。做爲一名舞台設計,你的主要考量是什麼?

我深信劇場是一門藝術,需要靠很多有才華的人一起去完成。我不信劇場是靠不同領域的人各自去達成的,劇場是一個很複雜的藝術型式,每個人有自己負責的部分,需要大家合力努力。因此,我們更必須尊重演出者,因爲他們才是最後演出成敗的關鍵。

表演藝術很有趣,但唯有關心表演者,才是正確的。關心表演者包括很多層面,絕不妨礙做出好的舞台設計。例如當設計歌劇時,你一定要考慮到音效方面是否有某段的詠歎調、或對唱特別難唱,要如何去協助、彌補他們。這樣才對。要仔細爲別人設想。

要是碧娜有某種想法,她也跟我商量。這很自然的。大家都可以表達自己的看法,這絕不表示責任因此減少了,因爲做最後決定的人仍是自己,只是過程中要多聽別人的建議。

另外,能保持一種「未知」的境界很重要,因爲如此才會繼續硏究、尋找,而不是用第一個想到的結論。

和碧娜工作有一點很特別,因爲開始時,什麼都沒有,沒有主題、沒有標題,碧娜不會吿訴你,因爲她自己也還不知道。因此做爲舞台設計者,我只能多看彩排,以漸漸了解大致的方向,之後,我會嘗試提出三、四種模型。如果我們仍不知作品是什麼,我們就盡量延後做決定的時間,直到首演前三、五個禮拜。那時已經很晚了,很多人的舞台製作都完成了!但我們之所以那麼晚,是爲了想知道更多作品的內容。

舞台設計不只是一個裝飾性的功能,而是提供一種美學和實際的氛圍。舞作很可能到首演才完成,所以這期間仍處在一種猜測的階段。等到下決定,就是我不眠不休的時候了。我可能花兩個禮拜在工作室催趕進度,等模型做出來,再和技術人員開會。此時他們通常會說不可能做到,因爲時間太趕,不過我就必須和他們奮鬥。這實在很令人精神分裂,因爲一方面我必須扮演一個敏銳的藝術家,另一方面又要像一個工地的工頭,應付強悍的工人。一個舞台設計家要有這兩面才行。

設計選定後,碧娜就會從新的角度去看舞作。她會將設計模型的照片放在桌上排練,與舞者創造出不同的意象。另外,我之能和碧娜維持這麼久的工作關係,可能和我之前提到的彼得.札牒有關。是他帶我認識碧娜的。彼得是個很好的戲劇和電視導演。他也是少數愛護演員的導演,就像碧娜愛她的舞者一樣。他是我的「劇場之父」,每當開始一個新製作,我們就會把自己關在他的、或我的公寓裡三、四天,不讓外界打擾。我們一起討論、一起看上千張的圖片。但出來之後,我們知道所說的可能和實際的有差距。於是進入彩排階段時,我們就像經歷一場冒險記,嘗試各種想法,觀察演員的發展……這種過程使我學習到不必太早下定論的工作方式,和碧娜工作也是如此。

就像在霧中行走?

對,而且有時也不錯,因爲可能會遇上貴人!

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