PAR 表演藝術雜誌

「一個藝術作品的意義不是在它本身，而是在讀者或觀衆所給予的詮釋。在藝術領域裡面，要去感知這東西的『感知品質』，其實比這個要被了解的東西本身更重要，這是最重要的一點。」

關於我個人音樂風格成形的問題，應該可以追溯到六〇年代中期，在那個時候「現代音樂」這個概念所指涉的風格其實是非常狹窄、有限的。它主要是根據「十二音律」所創造出來的，而作曲家們使用的手法是相當隔絕的。

「觀衆」並不是抽象的，而是我們時常要面對面去接觸到的實體。對我來說，我的音樂跟人是有很密切的接觸的。

所謂的「隔絕」有兩層意義：一方面指跟其他藝術之間的；另一方面是跟觀衆之間也沒有什麼互動。雖然，那時有幾個很重要的作曲家，創作了一些非常優美的作品。但是，我跟六〇年代初期剛從音樂學院畢業的一群人覺得：我們需要找尋一個新的音樂風格，於是我們就開始了一個有野心的計畫，這是三十年前的事情了。

我們嘗試要做的是完全改革現代音樂的現代語言，並且改變作曲家的功能。所以，作曲家的角色不再只限於作曲，而是眞正進入表演這個領域。當時所思考的問題是，作曲家的角色、音樂的角色、戲劇的角色等種種相當寬廣的議題。

首先，在音樂的語言方面，西洋音樂語彙將音樂分爲旋律、節奏、和聲；而「素樂」的一個很基本概念是，回到音樂的最基本元素。所以這些早期的作品通常聽起來很原始，而且經常讓人聯想到所謂的原始音樂。但是我必須強調，這些作曲者都是受過完整的音樂學院訓練。

以我自己爲例，我做過一個作品是樂團裡所有樂手齊奏，而且只奏出六個音符，這讓人們很生氣，但是也很令人興奮，因爲我們演奏的是沒有人做過的音樂，是很難做到的。

老一輩的作曲家非常生氣，這讓我們變得很有名（衆笑）。這個原始的形式並沒有維持很久。當時大約有四十位作曲家分別住在紐約、阿姆斯特丹、倫敦。譬如，住在阿姆斯特丹的路易斯．安德森（Louis Anderson）；北美的我和史帝夫．萊赫（Steve Reich）。

從那個時候開始，音樂就開始往不同方向發展。很重要的一點是，我們所作的事有一個很重要的意識型態基礎，也就是接下來我所要提到的「作曲家的功能」。

毫無意外的，我們都變成不僅僅是作曲家，同時也是表演者。會造成這樣的情形有一個很重要的原因是，一開始我們找不到演出者來演奏我們的音樂，所以我們就自己演出自己的音樂。

這也有另外的好處是我們原先沒有想到的，那就是我們可以跟觀衆有面對面的互動關係。「觀衆」並不是抽象的，而是我們時常要面對面去接觸到的實體。對我來說，一年大約有五、六十次這樣跟觀衆面對面的經驗；所以我的音樂跟人是有很密切的接觸的。

我的音樂風格的形成，和我與其他領域的藝術家合作有相當大的關係，這對我日後工作有決定性的因素，劇場是我眞正的音樂的「家」。

我創作音樂的靈感，其實是來自於比我們早一代的兩位前輩：一位是印度的拉維．香卡（Ravi Shankar），我曾在一九六五年擔任他的助手，他是一個演奏家也是作曲家，你可以在他身上看到很多不同的角色。

另外一位是約翰．凱吉（John Cage），他也是以同樣的方式運作，他是一個前衛作曲家，更重要的是他是一個很棒的人。另外，在現在的一些爵士樂手身上也可以看見這種集作曲家與演奏家於一身的人。

有關我自己音樂風格的形成，這和我與其他領域的藝術家合作有相當大的關係，這對我日後的工作有決定性的因素。劇場變成我眞正音樂的「家」，在劇場中，我可以和編舞家、設計家、作家、燈光與服裝設計家有所連結，所以劇場是我很重要的工作場所。在那裡我們可以一起創造作品。

這個活動另外一個有趣的面向是，在現代或後現代劇場中，我們不是一個人在做作品，而是許多人共同創造作品，這是國際的趨勢，同時也是現代文化中非常重要的趨勢。

我很幸運有機會和當今最有才華的藝術家一起工作，包括在劇作方面、電影方面、作家、編舞家、甚至作曲家等。這種合作的方式是我非常喜歡的方式，每年我都會參與二到三個這樣的計畫。

音樂與其他藝術形式互動的關係，要算是我最有興趣的主題。

這種關係是我從約翰．凱吉及模斯．康寧漢的合作中所看到的，他們兩個合作了將近三十年，也共同創造了許多作品，在這些作品裡，音樂和舞蹈是兩個平行的關係，同時在一起進行的，這兩者的關係是由觀衆自己去聯想在一起的，所以這兩者的關係是由觀衆來完成的。這應該是現代藝術最重要的觀念之一。

一個藝術作品的意義不是在它本身，而是在讀者或觀衆所給予的詮釋。從這個觀點來看，貝多芬的旋律是不存在的，直到有人聽了，這個作品才存在。因此，那些圖書館裡的樂譜是虛幻的，不是眞的存在的。

電影和音樂目前所展現的各種不同的可能性，從敍述的呈現方式到抽象的呈現之間，有非常多的可能性。我們也不應該固守著後現代的觀念，眞正的自由是：你可以自由地選擇「敍事性」或「非敍事性」，而非固守在某一種形式裡，而且可能可以兩者同時展現的。

或許我們應該回到一個很基本的問題，就是在藝術領域裡面，怎麼樣去認知或感知一個東西。去感知這東西的「品質」，其實比這個要被了解的東西本身更重要。

「重復」這個東西並不是只有東方文化才有的，西方也有，譬如像舒伯特就是一個很好的例子。一九六〇年代中期，我們想要找一個新的創作方式、新的結構原則，我們覺得當時西方音樂似乎已經成爲一種敍述性語法的囚犯了，所以人們用各種不同方式，來打破敍述性語法的拘束。

譬如約翰．凱吉是用「機率」來打破敍述性；有的作家則用另外一種切割的方式，把一個東西切成不同的片段再組合起來；而我是用重復的方式來做。我認爲這些選擇都有一些個人的原創在裡面，而不見得一定有意識型態上的原因。但是，一旦你做了這種選擇以後，這些技巧就可以變成非常有利的工具。

前面講過，我不是第一個選擇用「重復」這個方式的人，但是對我來講，這些重復永遠都是不一樣的，每一次聽起來都是不一樣的，所以我不介意聽同樣的東西很多次，因爲我覺得每一次都不一樣。或許我應該跟神經學家談談這個問題（衆笑）。

同時，我也不是唯一的。一些視覺藝術、劇場藝術的人也開始注意「重復」這樣的手法，所以或許我們應該回到一個很基本的問題，就是在藝術領域裡面怎麼樣去認知或感知一個東西，去感知這東西的「品質」，其實比這個要被了解的東西本身更重要，這是最重要的一點。

每一個人在看或聽這個東西，是這兩者之間的互動產生了這個作品，我們甚至可以這麼說，一個人經過這些距離去感知這個東西的過程，是這個人對這藝術作品的經驗。

一個創作者必須具備什麼才能完成這個作品呢？我要引述約翰．凱吉的一段話，當時他是在和「生活劇場」（Living Theatre）的人一起工作，他們在討論作品如何做時，有人就問凱吉說：「這個作品應該多長？」他回答說：「它該多長就多長。」

這樣的答案聽起來似乎很笨，其實是很聰明的回答，因爲它不需要比它應該的長度更長，人們不需要讓作品比它需要的程度更複雜。其實，我們不需要爲觀衆的認知能力太過担心；因爲，觀衆永遠知道如何去爲他所看到東西找到解釋的。

（本刊編輯　李立亨整理）