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《包瑞斯.郭德諾夫》(1974年)這是我在一九七四年爲大都會歌劇院做的作品,是一齣以俄國爲背景的歌劇,大都會歌劇院還讓我到前蘇聯去實地觀察(雲門舞集 提供)
特別企畫 Feature 特別企畫①/舞台設計/觀念與關懷

機緣的藝術家

舞台設計的創作觀念與關懷

什麼是舞台設計?本文從應具的條件、立場到工作態度與藝術性,深切探究舞台設計最根本的層面。

什麼是舞台設計?本文從應具的條件、立場到工作態度與藝術性,深切探究舞台設計最根本的層面。

在舞台設計的課堂上,我曾略帶調侃意味地給學生做了一個圖說吿訴學生,從事舞台設計要求整個人的投入(幾乎帶著對待生命與信仰的態度),如果以人體來做示意圖,舞台設計工作可以說是「無所不用其極」的。

一個文治、武修兼備的人物

舞台設計者腦中必須有足夠的儲藏記憶體,以辨視建築、美術、劇場史等的時代風格與歷史背景,甚至要略通各地民風民情(例如:十九世紀的俄國人用什麼樣的茶具與沖泡法來泡茶)。他不但需要有理性的分析與解決問題的能力,同時還得有一顆能感同身受的同理心,以體念世人的思緖與感情。一個舞台設計者必須有一雙敏銳的眼睛,能隨時觀察周遭種種人世風情,以豐富自己的設計。而他的手則必得是精巧、多用途的,能專精於畫施工圖,能繪畫、能做模型,懂技術、道具製作與繪景。他還得有一張能言善道、善於溝通的嘴巴,因爲與他共事的對象包羅萬象:導演、編舞家、製作人、燈光及服裝設計、舞台監督、技術指導、木工、道具製作與繪景藝術師。

他是技術人員的諮詢中心,他必須理解他們的問題,激發他們的長才,使他們得以回饋出知識、技能、信任與想像力。最重要的是,他們必須以淸楚、明確的視覺意象與觀衆溝通。他就是這樣一個文治(人文素養)與武修(專業知識與技能)兼備的通才人物(Jack-of-all-trades)。

具備透視有機體獨特的本質

然而,我更認同羅勃.愛德蒙.瓊斯(Robert Edmond Jones,已故美國知名劇場導演、作家兼設計家)稱舞台設計者爲「機緣的藝術家」(an artist of occasions)。劇場的本質幾乎可視爲變數的整合。面對不同組合的創作族群,因應不同的演出場所、劇場形式,並在經費多寡與籌備時間長短的前題之下,這些變數因子相互碰打撞擊、層層相扣所產生的化學反應,必定會造成全然不同的演出。而舞台設計者的課題之一,便是懂得如何彈性且機動地統御這些變數因子。

每一次不同的製作,都是一個有機體誕生的過程,這個有機體有它獨特的「機緣」所形成的氛圍,舞台設計者必須有足夠的洞悉力,去透視這個有機體獨特的靈魂與本質,繼而提供這個靈魂一個可以孵化與展現的空間。這也是爲什麼舞台設計者不能自外於這個有機體而獨立存在,不同於純美術或雕塑的創作者。(舞台設計者在表達思想、情感與想像力上,是在制約的狀態之下,因「群」的互動所產生的成果。)最終一個舞台佈景生命的完成,即是仰賴演員/舞者的呼吸與脈動,好比上帝在亞當鼻子裏吹了一口生氣,他才成了有靈魂的活人。

演出者之於舞台空間一如觀衆之於演出,觀衆走進了劇場,便如同實驗室裏滴下最後一滴完成化學反應的溶劑,此時此刻所有能量才完全釋放。當大幕升起,舞台上的一道牆、一張椅子,所有空間的視覺意象,都在向觀衆暗示一種生活方式,一種心智活動的狀態,一種意念的圖騰,甚至於特定的時間或速度。如何創造與產生這種暗示的「張力」,才是舞台設計最大的挑戰。用到「暗示」這兩個字,便表示舞台設計並不絕對等同利用線條、顏色、形式與風格,來重現一個時代的質感。而在乎這設計本身是否能蘊藏高度的「潛力」,以便劇中人物能因著這樣的一個環境與意圖,使有如變魔術般從無到有的劇場,爆發出無可取代的動力與活力。

在限制下做最大的馳騁喚起靈魂深處的感動

當舞台設計者面對文本(text)時,他必須是誠懇且誠實的,因爲唯有他以足夠敏銳的深層透視力,去洞悉這個文本深處的眞理,觀衆才能看到並感受到它(當然,前題是這個文本的確也提供了這樣一個眞理)。

美麗或機巧的技術、或是種種不同主義(─ism)的仿製,或許可容一時討好或交待,但卻不如一個淸楚、明確、忠於文本的設計──即使它簡單到只有一面牆。一個眞誠的舞台設計者的終極關懷,不在於自我表現,也不在於僅求演出的多變趣味,而是在於他能否以簡制繁,運用他的專業,深刻地體現人類世界內在的共通性,並帶出人類眞實的處境。這樣的關懷,也正是「劇場」──一個容許作夢的現場,反而比現實世界更加淸醒的地方。

描述一個外在的表徵是可以由外而內學習得來的。然而,想藉著一個視覺的意義一語道盡內在的意涵,則多少必須有點與生俱來的天賦。「像不像」不是判斷設計好壞的最高標準。一個舞台設計者能否容許他的想像在種種限制的情況之下做最大的馳騁,能否喚起文本靈魂深處的感動,才能決定一個設計是否具備了戲劇性、是否「對味」。

換言之,舞台設計的藝術不只是描述性的,而且是啓發性的;它不單純只在描述劇中人物所處的時代、地點,與劇中人物的社會地位與經濟狀態,更重要的是在呼應文本的靈魂與意旨,如同一位成功的演員,不是在描述一個角色,而是在觀衆面前活出這個角色。

「字句是敎人死,惟有精義才敎人活。」評斷舞台設計表相與精髓的理念也等同於此。即使一個舞台設計只存活了短短一週,這個幻想空間就灰飛煙滅了。但一旦靈魂誕生過便永遠不死,它已幻化成不同的能量,作用在所有觀衆的生命之中。

 

文字|張維文  美國印第安納戲劇研究所藝術碩士

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