一九八七是台灣音樂界整體生態起變化的一年。在國人期待下，耗資七十四億台幣興建、擁有一流設備的國家音樂廳及戲劇院落成啓用，大量國際級藝術家、團體相繼來台演出；新一代音樂家在學成回國後，一改以往單打獨鬥的演出方式，紛紛組團，以各種不同的演出型式加入音樂戰場，並以新觀念、新作法來推動、經營樂團，爲音樂環境注入一股新力。
在經濟上，八〇年代的台灣已展現出令國際世界不容忽視的經濟能量；政治上的解嚴使得社會普遍呈現盎然生機及對新知的強大渴求；在音樂環境上，在國人期待下、耗資七十四億台幣興建、擁有一流設備的國家音樂廳及戲劇院落成啓用，大量國際級藝術家、團體相繼來台演出；新一代音樂家在學成回國後，一改以往單打獨鬥的演出方式，紛紛組團，以各種不同的演出型式加入音樂戰場，並以新觀念、新作法來推動、經營樂團，爲音樂環境注入一股新力。
新團體、新作風
這批新成立的音樂團體中，民間的有維也納回來的朱宗慶、連雅文所組的「朱宗慶打擊樂團」、「台北打擊樂團」、法國回來的小提琴家蘇顯達組的「新古典弦樂四重奏」及小號家葉樹涵的「葉樹涵銅管五重奏」，加上早二年由醫師賴文福推動成立的「台北愛樂室內及管弦樂團」，及在音樂家杜黑主導下，將原屬業餘性質的「台北愛樂合唱團」成立「台北愛樂文敎基金會」，積極介入音樂推展。在公家團體方面，由敎育部主導，爲配合國家音樂廳及戲劇院落成，而將當時分屬師範大學、國立藝術學院，及國立藝專音樂系的實驗樂團合併，更名爲「聯合實驗管弦樂團」，而同屬敎育部轄下的聯合實驗合唱團亦於同年正式成立，是繼原來三個公家樂團──台灣省立交響樂團、台北市立交響樂團、台北市立國樂團後的音樂生力軍。
面對十年前音樂市場的單一發展，這批生力軍的加入開始將台灣音樂發展帶向分衆時代，而兩廳院落成，引進大量國際級表演的壓力以及小型室內演出場地闕如，民衆對分衆音樂的陌生等問題，也迫使這些年輕團體去思考、開發不同的演出、經營發展模式。歷經十年的摸索、實驗，當年的開路先鋒團體均已開花結果，成爲目前國內樂壇中具領導性的音樂指標。
音樂型式分衆化
新型式的推出面對的是全然陌生的聰衆群，如何去開開，吸引新的聰衆便成了這些新團體的首要功課。
對朱宗慶和連雅文而言，將當時仍鮮爲人知的打擊樂推展開來是最大目的，爲此，朱宗慶還給自己訂了十五年打擊樂發展計畫，第一個五年是個人的，以敎學、開演奏會，及全省巡迴硏討爲主，第二個五年則是團體的計畫，計畫組團來實際推動；第三階段則是專業的。但三年半後的一場音樂會，由於觀衆反應熱烈，讓朱宗慶提前達成組團目標。相對於朱宗慶的地毯式的基層推廣方式，連雅文採行的是另一種型式，藉由任職於剛成立的聯合實驗管弦樂團餘暇，集結當時國內其他擊樂好手合組樂團，舉辦音樂會，增加打擊樂的曝光機會。
除了「維也納幫」的打擊樂一擊奏效外，同自法國回來的葉樹涵與蘇顯達也組成了銅管及弦樂重奏團。爲了走出以往音樂會是小衆聚會、行家品味的印象，這些當時樂界的「新人類」不再只滿足於懇親會式的音樂會，行銷企劃整團作戰，長遠規劃團體的成長策略，因此如何號召聽衆，便成爲當務之急。
「二套節目制」於焉誕生。從推廣初期選擇大量通俗、流行曲目作爲節目內容，「以最平易近人的方式，讓大家看到高水準的演出。」而這個策略確實成功地將這幾類音樂推廣開來。在民衆逐漸接受此類音樂後再加入一、二首較嚴肅的曲子，以漸進方式帶領聽衆。朱宗慶打擊樂團則以「讓台下觀衆加入演出」親身體會打擊樂的滋味拉近距離。然而在推廣之餘，各團亦每年固定演出較嚴肅、具挑戰性的音樂會，以開發不同領域的觀衆。
演出地點機動化
在演出內容多元化的同時，演出地點機動化趨勢亦應運而生。在國內小型演出場地普遍不足且不標準，唯一標準的小型場地只有國家音樂廳內的演奏廳的情況，「場地機動化」便成了新的嚐試。葉樹涵銅管五重奏的創團音樂會，便是在位於敦化北路中國信託大樓前廣場舉行，此後這種音樂會型式便廣泛地被運用，從音樂廳到銀行大廳、企業大樓廣場、公園，以及里民活動中心、廟口，都可以是演出場地。在機動性場地演出固然在音樂性上可能有所不足，但其深具的親和力確實達到推廣音樂的目的。
除此之外，巡迴演出更是推廣新型態音樂不可少的，從台北到全省各鄕鎭、離島，從藝文殿堂到全省各縣市文化中心、中小學、廟口、甚至大馬路上，均是他們的表演舞台，以親近、平易的演出型式，將音樂散播開來。一九八八年，朱宗慶更策劃了一系列「校園音樂新鮮人」活動，給合各類音樂團體，首次將音樂演出帶入校園，葉樹涵更創下利用各中小學週會時間，以解說式音樂會方式推廣銅管音樂。而文建會所主辦的各種音樂下鄕活動及各企業的巡迴活動亦是藉以推廣音樂的時機。
扎根台灣、國際交流並行
在經營本土市場之後，音樂團體也開始向外交流，朱宗慶打擊樂團由初期有人請就去，到今日自己風風光光地主辦國際打擊樂節，並成立基金會、制定出敎學、演出、硏究三大方向，更在九四年成立「傳統打擊樂中心」將傳統的中國打擊樂進行系統整理、硏究及保存，並著手出版第一本中國打擊樂圖鑑專書。而葉樹涵銅管五重奏繼去年到美國、日本、大陸演出後，今年將觸角延伸到澳門、菲律賓、印尼、美國、加拿大等地。同時，結合商業市場的跨界音樂錄音出版更是古典樂團經營的另一種嚐試，朱宗慶打擊樂團先後便錄製了十餘張CD，由入門、進階、到嚴肅作有系統的出版，並計劃將所有該團演出過的國人作品錄音保存，葉樹涵銅管五重奏所錄製的三張CD亦將流行與古典加以結合。
在演出國人作品上，朱宗慶打擊樂團自創團開始便以委託創作方式，有系統的演出國人作品，十年來累積了相當可觀的擊樂曲目（具附表），台北打擊樂團亦在九四年開始聘請作曲家溫隆信爲音樂總監，以拓展國人作品演出空間，新古典弦樂四重奏亦陸續演出過馬水龍、賴德和、錢南章、蕭泰然、洪千惠、彭靖等人作品。銅管樂方面，葉樹涵表示，由於銅管特性不易掌握，這方面好的國人作品幾乎沒有，但大陸作曲家鮑元愷在去年聽過該團演出後，已爲他們寫作一首銅管作品，可望在今年發表。
紛擾不斷的公家樂團
音樂環境因民間團體有計畫的經營，使得這十年有了相較於以往急速的改變，而同樣已十年的國家音樂廳交響樂團（即聯合實驗管弦樂團）也在其中扮演一個關鍵性角色。
一九八六年初，當時任職於新加坡交響樂團的小號家葉樹涵回台灣開演奏會，當時敎育部司長兼國家音樂廳及戲劇院籌備處處長周作民將葉樹涵找去，希望藉由葉樹涵在國外交響樂團的經驗，協助擬定將當時成員分屬師大、國立藝術學院、國立藝專的實驗樂團配合國立中正文化中心落成，改制爲聯合實驗樂團，並進駐兩廳院。爲了讓樂團有別於現有公家樂團的制度，並能夠吸引網羅旅外優秀音樂學子，葉樹涵參考新加坡管弦樂團及香港交響樂團的組織架構，草擬一份計畫，同年三月開始初步規畫，八月正式成立，葉樹涵亦於十月返國加入樂團。十月三十日，在國父紀念館舉行創團首演，曲目包括布拉姆斯第一號交響曲、拉威爾《波麗露》，及史特拉汶斯基《火鳥》組曲等國人較少聽到的作品。音樂會結束，觀衆喝采不斷，台灣有了一個極具潛力的樂團出現。
此後一年內，樂團一共演出十場，場場爆滿。八七年樂團正式遷入兩廳院，此後演出以兩廳院爲根據地，有機會多次與世界級音樂家合作，如卡瑞拉斯、芙蕾妮、多明哥等人，展現了國內音樂水準。但在軟、硬體均屬一流的情況下，樂團的十年發展在定位走向及人事制度方面風波連連。比起民間團體在經費不足下卻能朝多元經營發展，找出自己的音樂風格，累積培養聽衆，國家音樂廳交響樂團十年下來，爭議聲卻漸漸掩蓋過當年成立時各界的采聲。
調整步伐，再造新局
無論是新團新作風抑或是整體環境的因勢利導，台灣音樂環境近十年的發展在民間、公家的各自推動下呈現出蓬勃生氣，將台灣音樂發展帶向多元發展，在十年的摸索、碰撞後，這些團體大多走出一條屬於自己的路，受到觀衆的肯定，促使小型音樂團體紛紛成立，投入分衆音樂市場，甚而與商業結合，形成另種機制。但，不可諱言地，日益增加的演出團體暴露出標準演出場地的匱乏，大量音樂人口的成長仍不足以支撑職業團體，除朱宗慶打擊樂團爲專業團體外，其餘均爲半業餘樂團，顯示出深層音樂人口仍待開發。而佔盡天時地利的公家樂團發展則更令人遺憾。因此，面對下個十年，如何調整脚步，在旣有基礎上尋找新的基點，是値得也必須深思的。
（本刊編輯 錢麗安）
