劇場近十年來的各項活動，在演出的地點與形式、討論的議題等整體表現上所展現的多樣性，似乎遠遠超過了前面四十年發展的總和。
去年五月，解嚴後十年的台灣小劇場活動，被搬到「現代劇場硏討會」上作爲討論的主題。
就在國內第一次以學術硏討會的形式，嚴肅探討國內劇場活動後的今年；恰巧又遇上國家戲劇院成立十週年。在此時回顧國內劇場近十年來的發展，也許剛好可以作爲下一個十年的參考。
台灣的劇場活動，雖然小劇場的活力看起來要比大劇場來的耀眼；不過這兩者在演出的地點與形式、討論的議題、或觀衆與劇場之間的互動，卻的確都已共同爲台灣劇場發展史上締造了許多的「第一次」。劇場在整體表現上所展現的多樣性，似乎遠遠超過了前面四十年發展的總和。
越來越多元化的演出場地
在國家戲劇院開幕之前，台北的國父紀念館、社敎館、藝術館，各縣市文化中心及大專院校裡的禮堂，要算是國內各劇團最重要的演出場地。但是隨著街頭運動的風起雲湧、前衛戲劇觀念的漸次傳入國內，街頭、海邊、畫廊、公寓都有可能成爲劇場演出的舞台。
就在國家兩廳院成立的前一年，由曹育維及陳界仁等一群年輕人組成的「洛河展意」，在台北車站地下道進行「表演藝術」（perform ance art）的呈現，最後卻以被警察逮捕收場；這個事件可算是劇場演出場地、形式「引來非議」（包括媒體、官方、「觀衆」）的第一槍。
在配備齊全的室內演出場地部分，除了早夭的新象小劇場及持續作戰已經超過十一年的台北皇冠小劇場之外；雲門舞集用以培訓舞台技術人才的「雲門小劇場」，也曾在台北甘谷街綻放過兩年的光芒。兼具多功能的演出場地，則有敎堂改建的台南華燈劇場，原本是民宅的臨界點劇象錄，和台灣第一個眞正的社區劇場（以台北民生社區海華大廈的活動中心爲基地）─民心劇場。
兼營咖啡館生意的有台南的新生態藝術空間、台北的台灣渥克咖啡劇場（前年開始，還連續舉辦兩次「四流巨星藝術節」）。至於旣是公園、又有露天舞台可供劇場演出的，則有台北大安森林公園和宜蘭的冬山河。這些不同機能的場地，同時也促成了戲劇演出形式的多元化。
七十六年，筆記劇場、環墟劇場、河左岸劇團在王墨林的策劃下，於淡水附近海邊廢墟演出的《拾月》，首開國內劇團串連演出的風氣。
隔年，臨界點劇象錄在台北社子島海邊演出《割功送德─台灣四百年史》，演員按照「劇情需要」吃下了大批食物，然後又在觀衆面前進行嘔吐。
之後，不管是零場劇團、受精卵劇團、反UFO劇團在街頭抗爭現場的演出；或優劇場到小鄕鎭演出《七彩溪水落地掃》、河左岸劇團在台大校園露天演出《星之暗湧》、台東劇團在廟會現場演出《後山煙塵錄》……劇場在露天或者在幾乎沒有「正常」劇場燈光及舞台輔助下的演出，就已經讓觀衆見怪不怪了。
劇場開始多方嘗試
而當七十六年國家戲劇院開張營運，台灣終於有了一個專爲戲劇演出而設計的國際級演出場地，及一個小型實驗劇場。
國家戲劇院的成立，除了讓國內觀衆看到國內外大型優秀演出之外，她在早期所推出的「年度製作」，如《西遊記》（賴聲川執導／表演工作坊演出）、《離華沙不遠，眞的》（陳玉慧導演／臨時招募製作班底）、《螢火》（金士傑執導／蘭陵劇坊演）等節目，同時也爲演出者提供了一次擁有數百萬製作費、優渥的排戲空間與時間的製作機會。
劇院的成立提供了機會也間接促使了大劇場的發展創團。歷史已經超過十年以上的表演工作坊、屛風表演班、當代傳奇劇場等都是劇院的常客。
而在創作題材上，台灣小劇場的活動力也不遑多讓：不管是河左岸經過田調所推出與白色恐怖有關的演出、環墟劇團所碰觸的政治議題，優劇場戮力尋找的「台灣人的身體」，台灣渥克劇場所追尋的台灣庶民文化，臨界點劇象錄或戲班子劇團所揭示的同性戀議題等等；都是以往劇場工作者在作品中鮮少觸及的。
在搬演劇作的來源部分，去年創團剛滿十週年的屛風表演班，一直致力於原創劇作的呈現，當代傳奇劇場期望融合京劇藝術與現代劇場藝術於一爐。表演工作坊則在集體創作以外，也嘗試搬演重要的國外翻譯劇作；而密獵者劇團及果陀劇場則固定的搬演國外優秀劇本。
八〇年代的劇場談政治今天的困境是找不到敵人？
解嚴前後，國內出現了許多由校園社團或同學所組成的諸多同仁小劇場，同樣是在那個時期成立優劇場的劉靜敏認爲，令她印象最深刻的是：他們演出所透露出的「集體意識」──這些人在未組劇團前即已凝聚某種共同的特質。
七十五年創團的「河左岸」，主要成員是淡江大學文社和中文系裡寫詩的學生。隔年成立的環墟劇團，負責人和成員大多是曾經出沒在台大校園的「知識靑年」。今年創團即將滿十年的台南華燈劇團，參與者是住在台南的大專院校畢業生。
劉靜敏認爲這些劇團的演出，是以「誠實」的劇情和演員氣質吸引觀衆；但是，「這種由氣質而產生的氛圍，不是劇團的『形式』。如果視之爲『形式』，就變成自己抄襲自己，眞品是找不回來的。」
他們在當時所推出的作品，不管是改編自陳映眞小說的《闖入者》、或靈感得自馬奎斯小說的《被繩子欺騙的慾望》，一方面展現出年輕人對台灣社會、西洋文化的反思；一方面也透露出國內劇場演員缺乏訓練的問題──這個問題仍就一直延續到今天。
曾擔任環墟劇團團長的李永萍，去年在小劇場硏討會的座談會上，談到小劇場和社會運動的關係時，特別指出，解嚴後的政治限制雖然已經解除，但是創作者的言論系統卻是封閉的：「整個政治的能量已經累積到一個很強的程度。但對政治的焦慮沒處可以表達。」
雖然透過劇場談政治「你會覺得很不滿足」（李永萍語）；但是，國內劇場界對政治的興趣，好像一直到民國八十年左右才慢慢退燒。想要藉由劇場來進行社會或政治改革，似乎是比不上投入政治運動來得有效。劇場好像在經過碰觸、「顚覆」禁忌議題之後，開始可以多花點力氣在製作功夫上。
然而，同樣是在現代劇場硏討會的會場上，政大外文硏究所的紀蔚然卻也特別指出，八〇年代的台灣劇場在步入九〇之後是有困境的：「九〇年代小劇場的困境就是沒有困境……它找不到敵人，或者說，它原本以爲是敵人的那個對象，卻不把它當作洪水猛獸，反而要假裝擁抱它的時候，它要怎麼辦？」
應該作出好看、有深度的戲
在《幼獅文藝》八十年十月所推出的戲劇專號裡，賴聲川在談到現代劇場所急需改進問題時，說到：「劇場蓬勃事實是個假象，因爲我們劇團多，卻演出少。前兩年許多劇團紛紛成立，而台灣的劇場幾乎不允許失敗，失敗一次，劇團就沒了。最重要的是人才，眞正的人才。」
這段話在今天看來，在某種程度上只對了一半，台灣的劇場是允許失敗的：因爲台灣的觀衆流動率並不低，他今天可以因爲你的宣傳得宜、因著某位知名人物參演而走進劇場──今天的劇場，宣傳是一項重要的利器；而內容（尤其是喜劇）也是可以被宣傳炒作的部分。這種不正常的供需關係，還需要我們密切的去加以注意。
在即將步入二十一世紀的今天，當我們回顧國內劇場演出的粗糙、隨意時，也許我們都可以去理解、接受、甚至是欣賞它們。但是，當社會及政治禁忌已然鬆綁、劇場條件逐步改善、有潛力的觀賞人口持續提昇，如何作出「好看」的戲、「有深度」的戲，就成了劇場工作者責無旁貸的責任了。
未來，演員的訓練、劇場整體呈現的品質，都將會是大小劇場所不能避免去面對的問題。至於，在歷經許多或混亂、或勇敢、或令人印象深刻的「第一次」之後；台灣劇場的下一步，會開始沉著穩健、抑或是繼續在忙亂中摸索呢？
我們不妨繼續看下去。
（本刊編輯 李立亨）
延伸閱讀：
◎《文訊》月刊一九八七年，八月號，〈戲劇與文學〉專題。
◎《文訊》月刊一九八七年，十月號，續〈戲劇與文學〉專題。
◎《聯合文學》一九八八年，一月號，〈戲劇〉專題。
◎《幼獅文藝》一九九一年，十月號，〈台灣的戲劇文化與面貌〉專題。
◎《表演藝術》一九九五年，七月號，〈光復五十年／表演藝術〉專題。
◎《台灣現代劇場硏討會論文集》，一九九六年，文建會出版。
