PAR 表演藝術雜誌

七對中國人來說是個奇特的數字，有其詭異，有其變易。

一九九七開始，英政府退出香港，還「君」明珠，此與全球中國人有關。九七及九七之後正在將要發生，未可曉；但八七及八七之後，卻有十年流金歲月堪以知往。

一九八七，大易之年：二解──一月中學生解髮禁，七月解除戒嚴；二開──八月開放大陸探親，十二月開放報禁；一停──十二月愛國奬券停止發售；一用──十月國家兩廳院正式啓用。

解禁解套，輪登劇場

對於表演藝術，特別是與傳統文化密切有關的戲曲類，解嚴、兩岸交流、兩廳院啓用，可以說三門開泰，是卸枷也是轉捩，傳統與傳統的現代化面目如何，經過十年，鏡花水月亦留跡痕可探。

有趣的是，深入民間生活與民俗信仰密不可分的野台表演，早在各種禁制中肆應生變，尺度拉開。日治時期歌仔戲發展出的胡撇仔戲，至今遺緒猶存；牛肉場、電子花車風光的時候，野台歌仔戲亦有淸涼秀揷播；布袋戲、皮影戲則加放電影。乘著大家樂明牌之風，民間演娛幾乎光景蓋世，演氣、人氣皆旺，忠誠戲迷迷角兒的狂度，不可思議──親手烹調、親手釘做亮片戲服，送到戲棚；角兒登台，賞金紅包蓋過佈景，戲裝一套換過一套，以對獻戲服的戲迷有所交待；下了台，要品嚐過這一提盒那一鍋。解嚴、交流對野台生態不甚可及，但是愛國奬券停止發售，大家樂退燒，酬謝神事少了，演氣急遽下跌。

兩廳院啓用初幾年，陸續安排各項傳統曲藝表演登台。久違了的靑衣祭酒顧正秋特爲開幕演出重開金嗓，搬演《文姬歸漢》，作爲帶藝渡台一代京劇風華的表率；而本土科班養成的復興國劇團則推出文武並呈的《白蛇傳》，由第一屆復字班的趙復芬，葉復潤、曹復永擔綱演出。代表歌仔戲首度登上國家劇院的是明華園演出《蓬萊大仙》。次年八八年，陸續有地方性戲曲表演：賴碧霞客家歌謠演唱、豫劇《王魁負桂英》、南管戲《陳三五娘》、川劇《春草闖堂》。除了豫劇爲常態性表演之外，川劇已少演，南管戲差不多是看不到了，由今來看，此次由李祥石指導、吳素霞擔綱的演出，可謂驚鴻一瞥。八九年，又有東華皮影戲、新福軒傀儡戲、小西園布袋戲、及由國內京劇人士所作湖南花鼓戲的表演。而在民間野台日演北管夜演歌仔已成慣例的時候，專業北管戲班縮減到僅存唯一的新美園，結合享名「亂彈嬌」的小旦潘玉嬌，在劇院演出《南天門走雪》、〈黃金台〉，亦是難得一見或再見的北管頂尖（年齡、藝齡雙鼎）表演。

對地方劇種點名測試式的登過劇院舞台之後，這座擁有現代化設備的舞台，對於傳統表演及表演團體是否投入導「向」性的因子？回看這十年來戲曲類的表演，是傳統與傳統的現代化分枝並呈雙雄的型態，傳統性的演出愈形精緻，而傳統戲曲現代化的脚步則更形加速，跨距明顯拉大了。這之中的酵素，無疑地更少不了解嚴、交流所帶來的影響。

解嚴對傳統戲曲表演團體而言，歷來推陳出新的禁制如准演劇目，反共劇、劇本審査等，都解套了，不必費心弄巧安排具有「中心思想」的套裝劇目，如過去曾將〈打金枝〉〈回荊洲〉〈大登殿〉〈陸文龍〉等戲串演成爲「打回大陸」的一套演出，編演新戲也大可跳脫《少康中興》、《秋瑾》等意識型態題材。與解嚴亦步亦趨的開放探親，則使得兩岸藝術交流光明化、頻繁化，不需爲學戲偷跑或偷帶（音影）匣子，早已相中的戲齣、名角，久已心摹的導演、編劇、曲家、樂師，都可以登門訪洽；而在傳統戲曲普遍勢微的時刻，彼岸國家級戲曲團體亦把台灣當作表演市場，雙方你來我往，要學要演都有機會。

大陸京劇團搧熱觀戲室溫

而這十年來傳統戲曲在台灣有市場嗎？可以說：有，但非常態之有。於大陸劇種而言，「有」的是渡海來台的一代；於本土歌仔戲而言，「有」的是數十年死忠的電視歌仔戲所培養的觀衆。但是當早年由他們捧紅的名角續漸退出舞台之後，當他們齒搖髮蒼再也無法帶動後輩一同看戲的時候，戲台下的觀衆比戲台上的演員少的演出，也不少見。歌仔戲有幸的是當年在野台、在廣播、在電視打下觀衆基礎的演員，如今仍粉墨屹立，進到現代劇場表演，仍是觀衆緣常紅的不倒翁。

大陸藝人及大陸團的來台灣表演，確曾搧熱觀戲室溫。老戲迷在回溫的是流派藝術的餘馨。梅葆玖、杜近芳的梅派，王吟秋、李世濟的程派，宋長榮的荀派，以及劉長瑜搏揉各派的和合之藝；老生馮志孝、李光、張學津、于奎智及可謂駐台表演的李寶春、言興明等的演出，勾勒起余派、馬派、楊派、言派的吉光片羽；張春華、寇春華、孫正揚、朱世慧等帶出文、武丑行派藝的機巧；而就在九六年尾聲，尙長榮、孟廣祿、李欣、景榮慶等一時名淨，更讓人聽飽了裘腔之流變，看過癮了花臉美藝。對此地戲迷而言，這些大陸老中一代的流派傳人的專擅戲碼及表演藝術，雖多數不曾親睹，但早就耳熟能詳，台下和著台上拍點吟唱，還要從不十分淸楚但看了幾十遍的盜版錄影帶來品論其增刪。大陸藝人在台灣的劇場裡得到天涯相知而熱情的回應，都說台灣觀衆包容度強，不喝倒采。這台上台下的惺惜之氛，怕是要改寫戲園、堂會的觀戲情態。

大陸其它劇種團體不若京團之頻繁來台，川劇挾變臉特技在台灣賣滿座；越劇浙江小百花二度來台，票房一高二低，黃梅戲亦復相當；河北梆子當代獨享伶名的裴艷玲，第一次來台演出盛名的《鍾馗》造成轟動之後，繼之在台灣推出首演希臘悲劇《伊底帕斯王》，卻慘遭滑鐵盧。不可忽略的崑劇表演，近些年來上崑（二次）、浙崑、蘇崑都極爲引人注目，但票房卻遠不及京劇，然而引起本地學界對崑曲、劇更盛於往的探深發微，更積極的投入保存紀錄，校園內並有「愛崑會」成立，學員每趁假期自動自發過海拜師學藝（亦有「愛越會」復如是），可謂劇場表演的輻輳效應。

唯一回娘家登台的大陸歌仔戲是漳洲薌劇團，留台期間最常，也是唯一深入台灣民間表演的大陸戲曲團體。然而因 帶來的戲碼及表演方式沈舊，不十分合乎本地觀衆的品味而回應渺渺，但是，卻對本地歌仔戲表演投下彌足珍貴的影響，表演團體及觀衆重又醒覺音樂在歌仔戲中的地位和份量。歌仔、歌仔，曾經老小傳唱，在廣播中遍頌的歌仔調，曾幾何時被大量的口白和舞台效果和電視特寫鏡頭淹蓋。繼漳洲薌之後，由本地學界隆重舉辦的「海峽兩岸歌仔戲硏討會」及兩岸首度實驗合作歌仔戲《李娃傳》，都再度重申了歌仔戲音樂的重要性，及其經過現代樂理與配器和聲的處理後，所傳達出的悅耳動聽。

傳統戲曲現代導向

大陸戲曲表演登台締造了活動型態的市場效應，對於本地戲曲界所要經營的永續市場，刺激不大，所幸這多年來一直有表演團體在接力耕耘，吸引靑年觀衆在戲曲劇場內扎根生繁，此與傳統戲曲開展分枝，導向現代劇場藝術相與並進。雅音郭小莊的努力首開枝椏，在禁制中的有限改造，卻強效的在當時靑年一代中爲戲曲投射出新的地位和形象。國家劇院開幕之後，雅音於八九年起續登演新編京劇《紅綾恨》《孔雀膽》《瀟湘秋夜雨》《感天動地竇娥冤》及《歸越情》之後，已淡出舞台。

八七年吳興國領班的「當代傳奇劇場」開團首作《慾望城國》，從選材從幾乎全面性的非傳統呈現，將現代導向的這一分枝撕腿似的大幅拉開，演出雖不免有小瑕可議，但再度刷新靑年觀劇的眼識，佈下好光景。其後當代續出《王子復仇記》《無限江山》都不脫曲劇性格，但是近幾年《樓蘭女》《奧瑞斯提亞》卻是主客異位，令人質疑「當代」分道揚鑣了。

復興劇團鍾傳幸適時分翅接力，延續這還算短的分枝。接事團長四年，她左手在熟悉的傳統中，右手試攀這傳統的分枝，舉步小心，在製作過幾齣大陸移植的新編京劇之後，開始大膽挑旨時代議題，導演製作《潘金蓮》（原川劇），觸碰現代文學鴻鵠，導演製作《阿Q正傳》，主動往校園開講，主動向校園開放預演，在過程中、在演出後受到專家學者、靑年觀衆的鼓勵，勇敢朝向全方位本土製作、再向下扎根的努力。中秋節前後兒童戲曲《新嫦娥奔月》的演出，對劇團、對演出場地（復興劇場及國軍文藝中心）、對兒童觀衆而言，都是一次別開生面的經驗。

九五、九六年本地京劇界彷彿投入霹靂炮迭爆。九五年切斷軍方臍帶，撤、併三軍劇隊而成立的國光劇團，這兩年來推演頻繁。團內演員濟濟，一個劇中人物常有二至三至四員輪扮；行政人力充足編制完整，無論自辦推出的節目「冬令京補」、「京艷一夏」、「京秋戲賞」及社區劇場「文山喜戲節」，或與大陸團合作的聯合公演，都不脫近年大陸團來台所作活動型態的演出模式。九六年當國光、復興兩團積極振「做」各自特色的時刻，兩團兩校合併之芻議，在各方意見紛云中，校園內驚傳學長施暴，傳統戲曲敎育之沉疴浮出枱面，芻議快速演成決議，並責於九七年完成兩團合併。

一九九七，大易之年，預謀「京」變。

（本刊編輯　胡惠禎）