人說，初起時候，演師扛起個布袋走江湖賣藝，布袋中裝了所有的道具和偶，民衆就以布袋戲稱之。當然，布袋戲的規模早已不是一個布袋裝得了的，但是，對於開創五洲劍俠、開創金光、開創霹靂的雲林黃海岱布袋戲世家而言，一口布袋卻是承繼家業發光發皇具體而微的圖騰。
一家四代同行，又且一代「光」甚一代，在布袋戲這一行中，代代俱領一時風騷的，是雲林西螺黃海岱這一家。黃海岱、黃俊卿、黃俊雄、黃強華、黃文擇、黃文耀，在台灣，他們都是當其一代的「偶」像。
台灣二十世紀的百年中，可謂無所不百變，政、經、傳訊……民間生活、民間演娛……，而百變中的千變萬化，要屬布袋戲了。從秀閣樓台的四角棚，到電視、電腦的四邊鏡框；從文情到武俠；從唱南管、唱北管到流行音樂；從聲情形狀的飛砂走石到實物飛「砂」走「石」；從刀槍劍㦸開打到放電、放五彩金光、放鐳射，配以電子合成音效；從前布袋戲以演師浮名，轟動武林，而自史艷文之後，掀天動地、奪名揚四海的都是「偶」，素還眞、葉小釵……它們的艷名已朗朗蓋過電影中的天王、玉女。在傳統曲藝演娛中，唯黃海岱這一家族的布袋戲成功地駕御時代潮流，走進創造流行的娛樂主流。
而黃家布袋戲的開業始祖，要追溯到黃海岱的父親黃馬，以及黃馬的師承。
黃馬時期，古典布袋戲
走過墾拓艱困混亂的歲月，到淸末，台灣社會呈現安居樂業，一定程度的顯現出富而好禮樂的民風。在與大陸頻繁經貿往來中，原鄕各地的信仰及民俗曲藝，南管、北管、潮調、客家採茶、高甲、四平……亦都普遍溶入民間生活。民國前十一年黃海岱一出世就是戲看百家、漢樂盈耳的環境。他的父親黃馬是在結婚後才拜蘇總爲師學習布袋戲。蘇總系出泉州南管布袋戲藝師人稱「俊師」施阿俊的門下，俊師渡海來台在鹿港開業以唱白字仔布袋戲爲主。蘇總出師後在西螺整班演出，但因當地並不時興南管白字戲而盛行北管，蘇總亦精北管戲曲，所以就改唱北管，取班名爲「錦春園」。嗣後黃馬接下師父衣缽，繼續經營「錦春園」，無戲時租田作農。
這個時期古典布袋戲以演師取勝，觀衆要看的是演師之口藝之手技，要聽的是南管、北管、潮調唱腔，演師以「賣藝賣聲不賣面」隔簾表古的演出方式，隱身在文情並茂的戲偶人物之後。當時民風好藝，子弟館遍布，士農工商多好彈唱。西螺即有北管子弟館「錦成齋」及「新樂軒」，黃馬帶兩個少小兒子黃海岱及程晟都在錦成齋學北管，初拜蔡客爲師，後又拜當時極有名氣的北管戲曲家王滿源爲師。據黃海岱表示王滿源不僅精通北管戲曲中福路與西皮系統，對西樂也有鑽硏。
黃海岱時期，開創劍俠戲
黃海岱的幼學瓊林即在父親敎演布袋戲與北管音樂的薰陶，以及十一歲起，父親送他去學堂讀漢學，建立起文、樂、操演於一身的基礎。這樣的鍛練，使黃海岱在十八歲的時候已能獨當一面，父親接戲多時，「錦春園」就分成父、子兩團分別出演。在黃海岱二十多歲時，台灣布袋戲界已是北中南名家輩出，武林爭雄的局面暗潮洶湧。此時布袋戲團多搬演以北管戲爲本的「正本戲」，及由章回小說如《三國演義》、《封神榜》等改編入戲的「古冊戲」。年輕的黃海岱要殺出一條戲路來，就得銳意出新招，在文戲勝乎武戲的時代，他偏從武戲下手，將《七俠五義》、《小五義》等富有劍俠色彩的章回小說改編成「劍俠戲」，在操偶動作上加快加多比武的份量，在人物刻畫上加重俠骨豪情。「劍俠戲」一推出馬上造成轟動，同業間更是互有浸染，一時間布袋劍俠儼然成風弄潮。劍俠戲不容易一人爲之，「加官屛」的簾幕之後，黃海岱與弟弟程晟搭配得極好，不但合議推演劇情，戲偶開打的動作設計靈活細微，兄弟倆聯演的默契是別團難儔的。
民國十七年，父親黃馬過世，享年六十六歲，黃海岱二十八歲已娶妻生長子黃俊卿兩歲了，弟程晟也已入贅完婚，兄弟二人仍合作同台演出。隔年，黃海岱將「錦春園」改名爲「五洲園」，取「名揚五洲」之意（日據時代，台灣行政區設三廳：澎湖、花蓮、台東及五洲：台北、新竹、台中、台南、高雄），又聘請北管師父王滿源任頭手吹，成爲前後場陣容堅強的班底，開創「五洲園」及「五洲派」劍俠布袋戲的大千世界。
民國二十二年次子黃俊雄出世。黃俊卿、黃俊雄兩兄弟從小看到的卻是日本殖民政府禁制之下的演藝變貌、變招。
禁制下的變演
七七事變之後，日本政府全面禁止台灣民俗曲藝使用鑼鼓絲竹，野台戲的演出也加強管制，戲班面臨難以謀生的困境。迄民國二十九年，日本政府更採用迂迴手段推行皇民化運動，先在皇民奉公會中央本部增設娛樂委員會，藉以推行台灣各項民間技藝的全面日本化。此時黃俊雄進入大林公學校就讀。翌年日府再增設戲劇行政機關「台灣演劇協會」來控管演出團體及演出內容。表演團體須通過審核成爲會員才能作公演，演出形式爲具有日本風格的布袋戲，後場則奏西樂或放日本歌曲唱片，演起來不自然，觀衆也不愛看。戲班變通的辦法是，趁督察不「察」時「調包」演傳統戲，觀衆只要聽到西樂嘎然停奏，漢樂響起，就知道好戲上場，情緒頓時振奮熱烈，台上演出亦相對緊張刺激。好景不常，五洲園在虎尾戲院演出時日警逮個正著，被抓回衙門毒打一頓，演出執照也被吊銷，一時停演。
民國三十一年日府成立「米英擊滅摧進隊」，組織布袋戲團演出宣傳劇藉以鼓吹台灣靑年從軍。日人商請黃海岱演出，黃海岱卻在口白中夾雜台語罵日本人洩憤。民國三十三年弟弟程晟在台中演出宣傳劇後，與日警細故衝突被判刑，次年死在獄中，黃海岱爲弟弟沒看到台灣光復而遺憾。
台灣光復後，失去弟弟幫忙的黃海岱仍振作演出，五洲園的俠情戲因黃海岱的獨門絕活──一口五音，可作出生、且、淨、末、丑的聲腔口白，而更受歡迎。「請戲的多得要排隊」，亦可見光復後民俗曲藝復甦的情景。黃海岱所傳敎的多名徒弟日後更是開枝散葉各有成就，黃俊雄即於民國三十五年入五洲園從父學布袋戲。
父子掌上鍍金光
「二二八事件」之後，國民政府對民衆的公開聚會頗敏感，而禁止外台戲演出一年，但並未禁止戲院內演出，因此傳統戲劇轉往內台演出。此時黃海岱長子黃俊卿分出「五洲園二團」作獨立演出，而黃俊雄與拜師學藝的鄭一雄則留在五洲園本團，擔任黃海岱助手。迄三十九年時，黃海岱提拔鄭一雄擔綱頭手主演，鄭一雄不負師承，表現優秀，師徒美藝傳爲佳話。
民國四十年黃俊雄十九歲出師，自組「五洲園三團」，而此後十年也正是台灣布袋戲界的黃金歲月，百家爭鳴各展長才，民間娛樂皆以民俗曲藝爲主，各劇種皆有發揮，參與人口衆多，看布袋戲演出更是主流娛樂之一。
在競演較技的群雄逐鹿中，各家祭出創偏奇人怪俠的故事、唱白聲情誇張的本領，大多數演師都在自己身上加藝加技，黃俊雄則注意到承載所有演技、觀衆視覺的主體──偶，偶的造型及偶的尺寸。他開始爲他的表演「前身」添粧增色，爲偶加大尺寸，布袋戲的新面貌正露出了微曦。
演、創，演、創，民國四十二年黃海岱「五洲園本團」演出的《淸宮三百年秘史》已經加入各式佈景，武術劍招更是奇幻，「金光戲」型態已略具雛形。同樣一齣戲黃俊雄演來視覺效果更加驚人，贏得觀衆。從此他開始硏發聲光變化，不斷嘗試。此時，黃俊雄已然噪響出名。
（待續）
文字｜吳佩 民俗藝術田野調查工作者
