在一股東西融合的急流中，日本非但沒有迷失，反而在徹底西化之後，樹立了日本獨特的劇場特色，台灣劇場創作者應藉此思考如何建立台灣文化的基本美感。
在日本小劇場運動發展的二、三十年間，除了致力於邊緣批判進而推動演員身體特權的唐十郞，建立日本身體表演論的鈴木忠志，發展靜態戲劇表演的太田省吾等第一代小劇場創作者外，還出現了主張集體創作和女性演員爲核心成員的「靑鳥劇團」，打破劇場思考模式的寺山修司，擅於刻劃社會事件的山崎哲與顚覆語言傳統的塚工兵，精於創意搞笑的日本劇場當紅炸子雞野田秀樹，強調多媒體創作風格的「蠢貨」劇團，堅持小型劇場創作的「新宿梁山泊」，以及整體表演精緻純淨的Pappa TARAHUMARA；另外包括了目前小劇場觀衆最熟悉的「榴華殿劇團」導演川松理有。每句對這些代代江山數不盡的劇場人才的形容，都代表著日本當代多元而活躍的劇場表演風格。而台灣呢？
建立文化美感
在前年十月臨界點劇象錄田啓元去世之後，劇評人王墨麟便聲稱「樂觀的顚覆主義應該總結了！」；而早在一九九〇年左右，王墨麟就已對外提出「小劇場死了」的驚人之語。相較之下，翻閱自六、七〇年代以來，日本著名劇評人扇田昭彥所發表的數十篇有關日本小劇場表演的精華評論，幾乎沒有一篇在「斷言」或批判對日本小劇場表演的失望和挫折。
問及對這兩地小劇場運動發展的異同時，王墨麟立即的反應是：這兩地的小劇場，根本就是兩回事。爲什麼呢？因爲早在六、七〇年代，日本劇場已經解決了現代與傳統的衝突，成功地掙扎出自己的當代性美學。扇田昭彥在其評論集（註1）曾結論，鈴木忠志在七〇年代已經建立了日本的身體理論（The Theory of Japanese Physicality）；而且在一九八〇年針對Ninagawa Yukio導演的莎劇《馬克白》的評論中表示，這齣戲表達了日本文化的基本美感。這對正走向西方現代化與進口西方都會標準的台灣而言，在創作中建立台灣文化的基本美感，似乎是一種「不實際」的想望。
全面西化與擁抱傳統
二次大戰戰敗之後，日本交由美國託管；王墨麟認爲，這對日本歷史發展而言，堪稱最大的變動。日本帝國由於人口流動單純，多半以朝鮮和中國的移民爲主；而鎖國時代四百年的封閉威權，更加強了之前日本文化的純粹性。然而，面臨美國文化大舉入侵，日本整個社會受到極大的影響；再加上位處美、俄之間政治敏感地帶，安保條約的續簽，使得六〇年代的日本急於想脫離美國的控制，在左、右翼的思潮中，開始反省傳統文化，批判過去的帝制。因此在六〇年代的社會變動之後，部分劇場創作者開始藉由劇場表演，鞭撻日本侵犯朝鮮、上海等殘酷行爲。這點在一九七〇年唐十郞的作品《雙城記》，隱喩東京仰望漢城的遙不可及（島國對大陸的仰慕）的反省中，可窺見一二。就在這一股東西融合的急流中，日本非但沒有迷失，反而在徹底西化之後，樹立了日本獨特的劇場特色。
鈴木忠志曾經表示（註2）「文明即是身體」；現代化的劇場表演使用的是非動物性能源，如燈光、旋轉舞台、多媒體等。若舉日本能劇爲例，能劇代表著的歷經現代文明而存活的非動物性能源表演機制。因爲能劇的服裝和面具，幾乎完全沒有使用任何非動物性能源。現代的科技文明，讓所有的工作都分工精細，甚至區別了人類眼與手的功能，還讓舞台上的演員透過麥克風和錄音機來發聲。於是，鈴木忠志致力於恢復人類動物性能源的整體性，讓所有的表演和思考都回歸到演員的身體。如果以這樣的邏輯來反省，是否台灣的創作都不自覺於科技文明的操弄呢？同時，使傳統戲劇擺脫制式敎育與道德正義的控制，進而普及至民間和邊緣族群，是否能讓我們在一味地移植歐美創意形式、排斥傳統戲劇之後，從而昇華出新的文化美學思考呢？
回顧近年來的小劇場作品，有趣的突破與嘗試已不多見；欲振乏力的小劇場創作，在台灣的文化補助政策下，似乎失去「獨立」的自信，反而濃厚了「玩弄權力」的興趣。對於王墨麟而言，小劇場運動失去了自十年前解嚴後以來發展的好機會。倘若唐十郎一只「帳篷」，張起了日本小劇場航程的帆，誓言在不斷地尋找和實驗中，無止境地找尋一種「新」的劇場；那麼台灣一些汲汲於「佔地爲王」的小劇場創作者，自然只能「安居樂業」，任憑帆破桿落，連「出海冒險」的勇氣都沒有了。
（本刊編輯 傅裕惠）
註：
1.扇田昭彥（Senda Akihiko）著，The Voyage of Con-temporary Japanese theatre, translated by J. Thomas Rimer（University of Hawaii Press, 1997）
2.SCOT-SUZUKI Company of TOGA《鈴木忠志的世界》，此爲鈴木忠志劇團二十五週年紀念特刊。
延伸閲讀：
◎請參考本刊第五十九期西村博子的座談會記錄《讓夢與想像包容挫折與絕望》
