學院及非學院出身的音樂創作者，從他們和劇場導演合作的經驗中出發，來談音樂與戲劇兩領域在共同創作及溝通的過程中，所遇到的困難以及各自所得到的靈感激發。
近月來，劇場裡樂聲迴盪，創作社《KiKi漫遊世界》請來廣吿作曲人陳建騏跨刀編曲，屛風《也無風也無雨》也請到了流行樂界好手陳珊妮助陣，郭子更義不容辭的爲自己的劇團《花季未了》寫歌，另外，果陀劇場還從香港請來了流行音樂作曲及製作人鮑比達爲即將上演的《天使不夜城》譜曲，並邀得蔡琴擔綱演出；羅北安、鄧安寧、黃韻玲在pub也開唱了起來，音樂總監是縱橫劇場、舞蹈、電影、廣吿及流行音樂界的音樂創作者陳揚。音樂界，更正確的說，流行音樂界已開始與劇場合作，合力掀起一股跨界熱潮。
但是音樂本身已充滿了情緒及想像的張力，當它進到了劇場，音樂的節奏如何與戲劇的起伏合拍？導演與音樂設計者如何以精確的語彙溝通？音樂設計者又有多少的創作空間呢？
觀點改變，cue點改變──配樂概況及現成音樂的使用
跨越各領域創作，在劇場界已是資深的配樂者──陳揚認爲，音樂設計是劇場另一個導演，他考量的不僅是劇本，也是戲的整體節奏。他提到：「戲劇的調性會牽涉到音樂所選取的素材，而在把握住調性以後，還得考慮音樂的功能是否對劇情有提示作用、或是安撫情緖、或是提供休息。」
不限於流行音樂創作的陳珊妮在爲屛風表演班做《也無風也無雨》的音樂設計時，由於戲劇對白大部分是以台語進行，曾讓她聯想到利用南管來配樂，不過放進南管音樂就太理所當然了；爲避免造成單調，在導演李國修給她聽南美洲部落音樂作爲參考之後，她得到了不同的靈感及思考方向。在排戲的過程中，音樂設計者除了透過自己尋找創作靈感之外，有些設計者會主動多到排練室跟戲。爲小劇場及舞蹈做過無數配樂的余奐甫希望能在排練室得到更多的參與感，並在其中確實掌握戲的情境，由觀察導演引導演員時所透露的對戲的意圖，找出符合戲質感的音樂。但他時常到了整排時才有機會第一次看戲，「不是光看畫面就夠。我需要了解導演的觀點來找到音樂的觀點、脈絡、與戲的關係，觀點改變，音樂的銜接點（cue）跟著改變。」他如是說。
除了創作之外，劇場也常使用現成的罐頭音樂，余奐甫在小劇場裡就喜愛借用現成音樂作配樂，因他了解到作曲者常與導演一起陷入戲的情境框框裡；而用現成音樂配樂腦筋反而比較淸楚，一有不對，配樂者能做快速調整。他說：「當然配樂者本身對音樂的接觸要廣、類型要多，才能幫助導演將其隱藏的意象打開來。」
但是，陳珊妮對利用現成音樂卻表示了不同的認知，她說：「戲要遷就它，就是一個限制，我不相信能完完全全找到適當的音樂。而且現成音樂的情緒太多，指涉未必符合戲劇情境。」正在爲陳玲玲所導的《公園一九九九的一天》作配樂的張惠妮也說：「如果音樂太強，演員會撑不住。」
現成配樂固有其利弊，有時候現成音樂是導演或音樂設計者個人的偏好加上溺愛而被使用，但音樂並沒有經過適當的消化，而令人有創作態度上怠惰的感覺。不過，陳揚卻認爲將現成音樂移植到戲劇裡雖然會導致創作能力的喪失，但能增加更多視聽經驗，從大衆的角度來看，現成音樂的運用並沒什麼不好，甚至某個熟悉或陳腔濫調的音樂在戲劇裡還能得到重生。國家音樂廳交響樂團副團長曁指揮黃奕明也認爲：「爲了戲劇效果而用現成音樂是無可厚非的，但好的配樂還是要與戲劇的質感統一。」
各懷「好」意──合作時遇到的問題
爲了精確掌握到戲的質感，並使音樂不喧賓奪主，音樂設計者與導演的溝通可是門大學問，常常「第三種語言」，好比繪畫、電影、文學等語彙成了最佳的溝通輔助工具。
陳珊妮談到與李國修合作的經驗時說：「我跟他沒有太多共通的語言，他很少用到音樂術語，如節奏、旋律。很難，眞的很難。他用的是戲劇的語彙，這跟我所認識的人的語言不一樣，他非常有條理，但我仍然感覺不到。」音樂科班出身、主修作曲的張惠妮也說：「談到質感柔和，每個人對柔和的定義都不同，所以，除了描述氣氛之外，導演最好也能直接找例子，除了音樂，其他的語彙都可以試一試，至少有不同的參考點。」
當進入排練室試驗的時候，有些導演對於音樂設計者的作品提出看法時總是有一種言不及義的窘態，陳揚說：「有人說『不太好』的意思是要你重試，另一種人說『不太好』的意思是無所謂，或者是，還是可以試試看。」事與願違的情況在合作的過程中屢見不鮮，他指出有些導演將配樂者當成其想法的執行者，常常處在一種控制狀態，配樂者無商量餘地，因爲沒有太多發揮的空間，而使得創作者配樂的意願不大，連帶的被塑造的可能性也就降低了。
「學琴的孩子」生活中沒有譜？──音樂與劇場的藩籬
雖然當初，賴聲川、金士傑、羅北安、梁志民的大型演出都曾與科班出身的音樂創作者合作過，然而劇場多年來，音樂創作者的人數卻未見成長；這幾年音樂劇的興起也帶動流行音樂界創作者的高度興趣，但所謂學院科班出身的音樂創作者卻依舊少見。這一點，黃奕明認爲，音樂班出身的人比較容易掉進音樂本位主義的框框裡，除了音樂之外很多東西都沒接觸。他憶起當年賴聲川導《變奏巴哈》時，曾給學習音樂的人很大的衝擊；那個時候他就已經思索著：「爲何一個劇場工作者能從巴哈的音樂裡面得到靈感和素材而構築一個戲？並且表達出對人生的觀察。我想最重要是，今天的劇場工作者開始用不同的形式關切人生的眞相。」
從音樂的歷史來看，黃奕明認爲音樂的功能一直很少獨立存在過，如關於音樂起源的勞動說、遊戲說以及與祭典的關係，音樂在其中甚至也常扮演著伴奏或配角的功能。他進一步提到，古典音樂的前期嚴格說來並不是所謂的純粹音樂，這種音樂觀念是近代發展出來的；而今天所指的古典音樂是很狹窄的，他感嘆的說：「偏差了、迷失了，跟群衆脫節了。」黃奕明語重心長的說：「是否能不要過於迷信純粹音樂的絕對超然性，而意識並承認音樂具有扮演配角功能的時候。」
陳揚指出音樂科班出身的學生被賦予的責任是去創造，而不是服務，所以要他們一起去完成一件事情時，會遇到藝術觀念認知的問題，包括溝通協調性欠佳的情況。陳揚表示：「雖然學音樂的人也必須與人合作，如二重奏、弦樂四重奏或者在交響樂團合奏一首曲子，但演奏者在樂團的合作基本上是依據樂譜，可是，出了社會以後彼此之間的所有聯繫是沒有譜的！除非你去敎學，但又敎出一模一樣的學生。我覺得我們的改變要從自己開始。」
陳珊妮覺得一個作曲者參與劇場工作，對雙方都是良性的。對她來說，在劇場的環境裡面很多事情因人的互動而產生了不同的東西。平常她對許多人事物的理解大部分是從電影、書、唱片或網路上得到，她認爲這是很不眞實的一種溝通──「這種溝通並不是跟人學習到的，而且我不要只與同類人一起工作，這樣才有意思，不同的位置有不同的思考，也有不同結果。」
音樂界的創作者如何跨出自身領域？陳揚的經驗吿訴他：「由於專業本身的要求，很難還有時間跨出去。我們只有二十四小時，要分成陰陽兩界，半天在陰界，半天在陽界，功力相對減一半。……不過，我開始問自己，爲什麼活著，爲何要這樣工作；藉著不同的工作慢慢尋找到答案，慢慢品嚐嚐著，慢慢的一件件事領悟到了、察覺到了，對人與人之間的關係有不同的認知與互動，對自己的職業也有了不同的看法。然後才能夠更踏實的知道我爲什麼在這，我活著是幹嘛的。這是需要時間的，一輩子都在探討吧。這一趟路下來讓自己無形中又更豐滿一點──對內在的感受、思考更豐富一點……」而，朋友及音樂界的人怎麼看待他呢？「他們很羨慕，但他們不敢，怕失去什麼，怕改變，覺得是一種危機。」
當然沒有人會反對專業能力，但如果它使人昧於個人領域之外的事情，那麼這種能力就得不償失了。因而藝術在專業化的要求下，是否能避免走到形式主義的僵化，而不使藝術缺乏生意盎然的興奮感、發現感及靈活度，內視反省的力量不至趨向疲態呢？
本世紀許多藝術大師屛除門戶跨界合作，像音樂家約翰凱吉（John Cage）與舞蹈家模斯康寧漢（Merce Cunningham），或是劇場界所熟悉的羅伯威爾森（Robert Wilson）與菲利浦葛拉斯（Phillip Glass）的例子，彼此平等合作，反而互相激盪出更多的創意空間。國內的作曲界向來較爲封閉，而經常有找不到發表機會，或是觀衆的感嘆，如果作曲家能放下身段，與劇場界積極交流，不但能爲自己尋得另一處舞台，或許更能開發出新的表演形式，爲音樂與戲劇藝術增添更多的創作激素，打造雙贏的契機。
（本刊編輯 廖勤）
