裝置藝術家與表演藝術家的合作，對雙方來說大多都是互蒙其利的；但是其中的「合作對象是否契合」以及「工作方式與認知是否協調」，都是完成創作的重要關鍵。
越界：從美術走向劇場
台灣在八〇年代小劇場運動的洗禮下，不少劇場工作者超越旣定的藝術類別畫分，開始和不同領域的藝術家交流合作，這種藝術類別的越界（crossing），無論對劇場或藝術家個人都有良性的刺激，擴大了彼此的創作空間。無論是曾參與舞台裝置的王俊傑、侯俊明、張鶴金等人，或是自身策劃、擔任演出的曹育維、陳介人、李銘盛等人，都在台灣的戲劇發展史留下腳印。而和裝置藝術家合作過的表演團體如筆記劇場、優劇場、河左岸、環墟劇場、太古踏舞團等，也都是重要的前衛表演團體。這段期間，各種戶外或非傳統表演空間的舞台使用特別多，比方河左岸、環墟和筆記等劇團聯合在北海岸廢船廠、海岸及荒棄別墅演出《拾月》；優劇場在八斗子徹夜演出《Medea在山上》、在公寓地下室演出《地下室手記浮士德》；臨界點劇象錄在社子島搭棚演出《割功送德》等等，都是成功運用當地環境配合裝置及表演的例子。
曾經和環墟劇場合作《暴力之風》的侯俊明回憶大學時期，其實壓根沒想到後來會從事裝置創作及舞台設計，當時他認爲裝置「一定是那種很聰明的人才做得出來」。循規蹈矩的他到了當完兵後，遭到畢業作品被質疑與失戀的打擊，加上剛解嚴後的躁動氣氛，讓他覺得「有話想說」，開始一連串的創作活動，並舉辦了「侯氏神話」個展，有些朋友看了展覽之後，就介紹他和環墟劇場合作，此後他陸續和優劇場合作《老虎進士》、《七彩溪水落地掃》；與太古踏舞團合作《五色羅盤》；還和劉守曜、陳梅毛等人合組「泛色會」演出唯一的作品《拖地紅──侯府喜事》。「剛開始和劇團合作時，大家都在探索，在當時那種浮動、不安的氣氛中，創作的感覺也是比較外放的……。」侯俊明回想著九〇年代初期的創作環境表示「我很高興當時自己是被需要的」。
中學學雕塑、大學主修水墨的張鶴金（張忘）一開始則多半負責製作小道具和面具等等，慢慢開始替當代傳奇劇場、優劇場、太古踏、林麗珍舞團、金枝演社等團體做舞台設計或美術指導，作品有《無限江山》、《水鏡記》、《詩與花的獨言》、《醮》、《祭特洛伊》、《天台之蛙》等。近期則自行組成「匯川創作群」，並自十月份起在華山藝文特區進行一連串名爲「螢生物I──行進華山」的環境劇場活動。張鶴金認爲劇場的創作空間極廣，沒有美術界不必要的門戶派別之見，容易激發活力。雖然他不是戲劇科班出身，但雕塑方面的訓練，使他對空間的處理更爲得心應手，合作過的導演也認爲他水墨方面的功力，對軟景的繪製很有幫助。「藝術是天天都在發生的事，我不過是借力使力，希望能回歸到對『環境』的思考，包括人和自然、人和人之間，以及人和自己。」張鶴金謙虛地解說著他個人「無爲而爲」的創作觀。
雖然美術界出身的藝術家和劇場的合作，對雙方來說大多都是互蒙其利，在一來一往的刺激與回饋中，主題更加淸晰或是舞台提供意料之外的揮灑空間等等，不過，兩者的蜜月期總是不可能永遠地維持下去。「當導演越來越淸楚他（她）要的東西之後，我就開始越來越像木工」，於是侯俊明自組泛色會，不過，劇場很快地讓他經濟窘迫，於是他慢慢自劇場淡出。「每次辛苦做出來的作品，隨著演出結束，大多煙消雲散無法累積……。」張鶴金對劇作品的無力感，也使他更重視合作的對象，比如和王榮裕合作的《天台之蛙》由於導演給他寬廣的創作空間，在中國商銀頂樓利用兩個現有水塔做出的舞台，不但和演出密合，張鶴金自己也很滿意「我總希望舞台可以多保留一陣子，或許還可以作爲我自己的展出，但如果在一般的劇場空間就絕不可能。」隨著藝術家對自己作品的重視，未來舞台上物件（objects）的後續處理勢必更受重視。
跨界：當表演結合裝置
另一方面，從劇場工作者的角度來看，如何挑選共同合作的藝術家？前提當然是和當時的創作方向契合。事實上，以優劇場和太古踏舞團而言，每個時期有每個時期的思考與創作風格，合作的對象也有所不同。從一九八七年《世紀末神話》和季鐵生合作以來，林秀偉的《生之曼陀羅》、《五色羅盤》、《無盡胎藏》乃至近作《感官之舞》分別和趙法郞、侯俊明、張鶴金和謝春德等不同藝術家合作。林秀偉表示她特別喜歡這些專業工作者合作時所顯現的熱誠，「他們對質感的要求嚴格，所以有時製作出來的東西，和一般舞台『道具』很不相同，在一顆眞正的石頭或玻璃作成的羅盤上跳舞，難度比一般舞台高出很多，你必須有心理準備。」
當然如果編導本身就修習過美術（如田啓元自師大美術系畢業）或本身就是個裝置藝術家（如榮念曾本身就曾於九一年香港藝術館戶外雕塑裝置藝術比賽中得獎），很多視覺上的意涵及編排，乃至對舞台、劇場終極意義的探索都可一併納入，曾來台演出《拾日譚》、《山海經》的香港進念二十面體編導榮念曾，就詳細解說了他的舞台觀以及工作方式。「劇場裡每個元素，舞台上下每件行當，劇場舞台的架構配備，都可以是演出的內容。這些元素的結構組成和歷史，更可以和演出的主題產生互動，成爲演出內容的一部分。就像演員一樣，你對他們花越多時間，就對他們了解越多，他們亦會將他們最好的、最眞的，拿出來協助你一齊探討、一齊表達、一齊發展你關注的主題。包括舞台上下、劇場內外的事。」他表示：「對我來說，佈景、道具和工具越現成越好。由於我對這些現成物本身結構組成和已有歷史非常感興趣，因此，一旦選用，它們的內容順理成章成爲我演出主題內容的一部分。包括了我常在舞台上會用的前幕、燈架、天幕、舞台出入口及舞台邊邊；當然還有觀衆席、觀衆席燈光、觀衆出入口等等。」
至於舞台上使用的物件則「部分基於經濟考慮（因爲環保，或者因爲窮，也因爲不想浪費），部分基於工作坊和合作成員們的考慮，我會選擇好用的、能借的，和可以重複使用的、本身有歷史感的佈景、道具和工具；譬如大家常接觸的物品，像是家庭用具、傢俱等。這些物品，因爲近身，它們的運用、安置和組合常常會增強演繹性、參與性和閱讀性。（這方面和我做裝置藝術的基本概念很接近）。」至於舞台作品的構思「形式內容都是比較開放、隨時可以互動的。一開始，結構可能是個大結構，題目也可能只是個粗略的題目，當合作的朋友參與越多越深，相互溝通了解發展就越快，形式和內容就開始更多互動；兩者越多互動，就越多相互撞擊，朝向『形式就是內容，內容就是形式』的方向發展，結構因而愈發細密，題目也跟著愈來愈淸楚。」
交流：不同「語言」的互動
自己能兼顧視覺處理並深掘舞台、劇場或人生背後深層結構的編導畢竟是少數，而固守編導本位尋找和其他藝術家合作的機會還是比較大，這時該注意些什麼呢？林秀偉以其多年合作經驗提醒：「一、尋找和自己演出風格契合的合作對象；二、請合作者儘可能多看排練、多聊天溝通，或是從過去的資料中找出彼此契合的語言，不但在邀約前多了解對方的作品，也要協助合作者了解自己的創作；三、最好能再加請一位舞台設計執行指導，協助解決舞台的實際製作問題；四、最好能事先做模型，對整體效果較能掌握，同時也要提醒舞者（或演員）做心理準備，因爲他們可能面對一些眞實材質的道具或物品設計；五、注意尺寸，非劇場工作者有時可能忽略實際演出空間的大小，使原設計中的效果打折；六、事先吿知經費，以免設計過於龐大。」此外，若能訂定契約將會更理想，否則合作的藝術家臨場走人，對演出實在傷害很大，不過最後這項經驗談在目前以「交情」爲前提的合作關係下仍不是很普遍。
特約撰述｜陳珮眞
