人世間的戰爭不只是從亞當夏娃開始，或許造物主在「創造」人時心中就潛藏許多矛盾，且代代繁衍。《激辯後的殘局》以隱而不顯的方式，呈現理性創作與發揮直覺兩種藝術觀點的對比。
安傑林．普雷祖卡（Angelin Preljocaj）是巴黎一九九八年上半年曝光率最高的編舞家。四十歲出頭的他，先接受古典芭蕾訓練，再受現代舞薰陶，自一九八四年創立自己的舞團以來，編作的舞蹈含括芭蕾到現代舞。筆者在法國看過他四場演出，幾乎場場滿座，觀眾層面從靑少年到老年人都有，不單受到評論界讚賞，也深具票房魅力。目前Paribas銀行基金會與法國外交部的藝術活動協會（AFAA）都贊助普雷祖卡芭蕾舞團（Ballet Preljocaj）的國外巡迴演出，該舞團曾在一九九六年十月來過台灣，在國家劇院演出一套「向俄國芭蕾舞團致敬」的節目。
九六年歲暮，普雷祖卡根據普羅高菲夫音樂重編的芭蕾舞劇《羅蜜歐與茱麗葉》，在巴黎市立劇院（Théâtre de la Ville）上演（註1）。由漫畫家也是電影導演的楊基．畢拉爾（Enki Bilal）所設計的場景彷似未來世界，一邊是蕭條的斷簷殘壁，一邊像是冷硬材質構築的太空站，舞蹈動作的強弱全然跟隨音樂，樂章間加入引擎、直升機等噪音。當羅蜜歐與茱麗葉在舞台兩情繾綣時，周圍的橱窗裡是一對對激情歡愛的男女；最後兩人不相信對方已死，抱著屍體狂烈舞動的畫面讓人旣驚懼又感動。
次年年初「龐畢度文化中心」慶祝開館二十週年，由九個舞團演出「法國製造」（Made in France）系列節目，普雷祖卡舞團演出《慾望流竄》Liqlueurs de chair，舞者的動作準確、俐落，絕對不拖泥帶水。
舞台瀰漫著死亡與暴力的血腥
九八年他的作品在巴黎演出更加頻繁，首先在「克地野」藝術館（Maison des Arts de Créteil）推出新作《人馬星》Centaures與舊作《聖吿》（Annonciation，1995）、《婚禮》（Noces，1989）。接著，他爲芭蕾之星編作的 Casarade在巴黎加尼葉歌劇院（Opera Gar-nier）首演，同時，他九七年替亞維儂藝術節所作的《激辯後的殘局》Paysage Après Bateille也在巴黎南部郊區索鎭（Sceaux）的雙子星國家劇場（Les Gémeaux）上演。無論是知識份子喜歡的《世界報》Le Monde或是女性雜誌Elle，都有專文介紹他的演出，可見他的知名度。
「激辯」（bateille）在法文中也有「戰爭」的意思，所以《激辯後的殘局》這個舞蹈標題也具有「戰後風景」的另一層意義，但編舞者並不想讓觀眾立即看到滿地瘡痍的景象。黑暗裡，首先傳出的是一段探討藝術品味的訪問錄音。而後隨著流行歌曲Ti amo唱出赤裸裸的愛情吿白，我們看到場上的男女搖擺著身體，尋找對眼的對象共舞，男女雙人舞越來越迅速，有些女人無法自主，像布偶一樣地被男人控制，最後有三個女人被摔到地上。
情愛關係中的操控與抛棄，是編舞者想點明的第一個衝突主題。之後一場對峙力最強的場景，也從一個男人仗勢著身軀魁梧，威脅一名弱女子開始：女人畏怯得低頭、身體緊張得不斷後退，當不能再退時，女人驟然翻出執槍的手勢，形式逆轉，換成男人怯步、承受恐懼的滋味。場上再出現兩組舞者依循同樣的模式演出彼此間的衝突。執槍的人憤怒地吐出連篇的粗話、三字經，接著終於扣動板機，但諷刺的是，被打死的不久也能慢慢爬起來，再以相同的模式對付剛剛殺他（她）的人。這些情緒賁張的狂徒互相對付還不夠，他們也把兩旁棚子裡的舞者全部揪出來，一個一個槍斃，屍體堆成一座小山，舞台瀰漫著死亡與暴力的腥臭。
身體是理性與直覺爭奪的場域
法國舞評人在論述《激辯後的殘局》時常以：「在普雷祖卡的祖國──阿爾巴尼亞，戰爭仍舊不斷發生……」來解釋編舞者的創作意圖。可是放眼天下，即使有幸遠離戰場，但虛構的電影、電視或記實的紀錄片，也常以戰爭爲主題，藉由媒體的二手傳播，我們還是經常接受到戰爭的訊息，現在大概只剩下襁褓中的嬰孩能免於戰爭的恐懼。而引爆危機的人不甘於自相殘殺便罷，他們還要把周遭的人通通拖下水，無辜的人往往成爲祭壇上的犧牲，就像上述舞蹈畫面呈現的一樣。
縱然，我們眞的可以找到一方遠離戰火的桃花源，但只要有人共生共存，衝突就不可避免。而人世間的戰爭不只是從亞當夏娃開始，或許造物主在「創造」人時，心中就潛藏許多矛盾，這些矛盾隨著人類肉體的形成，包裹在內心深處，而且代代繁衍。
普雷祖卡說：《激辯後的殘局》是以想像來思考作家康瑞德（Joseph Conrad）與畫家杜象（Marcel Duchamp）（兩人並未謀面）探討創作方法的情形。康瑞德歌頌人類的慾望，推崇本能與野性，杜象則以「成品藝術」（ready-made）的理性創作觀念推翻我們對造型藝術的認識。《激辯後的殘局》是以隱而不顯的方式，呈現理性創作與發揮直覺兩種藝術觀點上的對比。因爲人天生兼具理智與直覺，於是身體成爲兩者爭奪的場域，並成爲最後的調停人與裁判者。（註2）
觸及人類共通的問題，是作品動人的原因之一，但寓意深遠並不一定能吸引觀眾，因爲舞台表演是瞬間藝術，無法要求所有人在當下就運用理智分析，體會作者的深意，《激辯後的殘局》豐富的舞台畫面與段落連接的流暢，才是觀眾在七十五分鐘的表演裡始終興趣盎然的主因。
經由舞者詮釋賦與舞作生命
一個短小精悍的女人大喊一聲，大家就必須立刻擺出同樣的姿勢，一動也不能動。舞者分兩三組擺出不同的畫面，簡單一點的有如馬蒂斯（Henri Matisse）的畫作《舞蹈》La Danse，大家牽手圍個圓圈；困難點的，可能是頭下腳上斜掛在別人身上。舞者形成動作與「停格」的過程，好像在玩速度與曝光時間的遊戲，舞者間呈現的線條、對比關係，讓人體也成爲造型藝術的一部分。
再來有一場也饒富趣味：左右棚子裡走出三隻「黑猩猩」慢悠悠地晃到台前，「黑猩猩」脫下毛茸茸的外衣後變成裸男，在舞台前方躺下。這時，右後方推出一個墨鏡女郞，她坐在工作枱後以機械的動作打鐵，乒乒乓乓，加上火星四射，分散了觀眾的目光。而後，左方出現兩個穿毛毛裝的女子在台上大跳其舞。接下來又有個僅著內衣的女人，俯身滑過那些男人身上，男人愛撫著女人的身體。突然間，毛毛裝女郞被衝出來的人抱走，兩人尖聲狂喊，其他人迅速退出舞台，這一場就此結束。
上述的場景同時有三個焦點，如果只有裸男與女人，那就僅僅是單純的情慾場面，但加上滑稽的打鐵女人、跳豔舞的女郞，與分區的燈光安排，一切的組合就顯得怪誕離奇。
沈重、古怪之外，也有幽默。四個男人穿著女人的內衣出場，不但扭腰擺臀還裝腔作勢。他們推著超級市場的購物車，先是趴在車子上滿場飛馳，接著索性抬起購物車狂舞，這時我們耳邊聽到的是連珠炮似的股市消息。
六個男人從舞台後方開始互丟椅子，一個戴面具、穿著淸涼的女人走過去，他們稍停、看了一下，沒什麼反應，繼續丟、接著，把椅子在舞台右前方排成三角形，兩人一組疊坐在椅子上，開始起立、坐下、互丟椅子、互換位置，配合著搖滾樂，速度越來越快。是從慢板、稍停，逐漸進行到中板、快板，舞者所表現的準確度與節奏感令人嘆爲觀止，而一切就發生在三張椅子與周圍的狹窄空間。
最後，舞台上的懸吊系統緩緩降到與景片同高，空間被壓縮，燈光暗了下來，穿著長袖長衫的舞者從兩邊慢慢互相接近，再慢慢分離，時間的流動彷彿也著緩慢起來，觀眾的情緒逐漸由亢奮回復寧靜。
普雷祖卡非常淸楚觀眾的反應與需求。他說：通常在確定主題後，他先與舞者以即興的方式工作數週，再獨自工作。他以觀眾的身份檢驗這些即興的結果，思考値得擷取與應當捨棄的部分，然後用自己的身體、意識、無意識……，試驗出所需要的舞蹈動作。
在動作結構確定後，他請舞譜師根據班內士（Benesh）的舞譜記錄法記錄（註3），以便舞者練習，這是他與其他編舞家在工作方式上最大的不同。他認爲：就像音樂是由演奏者賦予樂譜生命一樣，舞譜也業經由舞者詮釋才能補血塡肉，由於我們置身在一個流動空間，所以每次表演都會有所不同，這是普雷祖卡喜歡舞譜的原因。
不知道該團舞者動作的精準性是不是來自他們特殊的工作方式？配合舞譜紀錄，相信普雷祖卡超乎想像的創意與繽紛的舞蹈語言將會超越時空，流傳後世。而今日的觀眾何其有幸，旣能與編舞家共處同一時空，又能看到他親自指導的演出，回首《激辯後的殘局》，何嘗不也是醒思當前。
註：
1.普雷祖卡最早是在一九九〇年應里昻歌劇院芭蕾舞團之邀，編作《羅蜜歐與茱麗葉》，那時已與畢拉爾合作。一九九六年底在巴黎市立劇院推出的新版，佈景、服裝上都做了更動。
2.Angein Preljocaj, Paysage Après la Bataille節目單，Sceaux, Les Gémeaux, 1998, 33。
3.Transmettre la mémoime de la structure de l'oeuvre，訪問Angelin Preljocaj, Alternatives théâtr ales 51, 199, 5, pp.46-47.
◉延伸閱讀：
有關普雷祖卡相關文章，請參閱本刊第47期，P.16，《舊曲新詮 ──從《婚禮》一窺安傑林．普雷祖卡的舞蹈風格》，陳雅萍著。
文字｜簡秀珍 中國文化大學藝術研究所碩士
