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賦予作品獨特靈魂以動人的,是藝術家傾心注入的精神和思想。服裝如此,舞蹈亦然。(模斯.康寧漢舞團、黃琇瑜 提供)
日本 環球舞台/日本

動靜表裡間的身體說

從康寧漢與川久保玲談起

在衆多「舞蹈+服裝」的藝壇佳話裡,康寧漢與川久保玲的友情作《本事》成爲全球舞壇焦點,《本事》不但嘗試重新定義身體和服裝的關係,更進一步加深舞蹈與服裝間難以分割的親密連結。

在衆多「舞蹈+服裝」的藝壇佳話裡,康寧漢與川久保玲的友情作《本事》成爲全球舞壇焦點,《本事》不但嘗試重新定義身體和服裝的關係,更進一步加深舞蹈與服裝間難以分割的親密連結。

這是一個奇妙的夜晚:在月色中慢慢步向劇場的人群,看來和普通觀衆有點不同。人們身著深淺不一的黑與灰,一種修飾而內斂的暗調;即使在濛濛的燈光下,依然可以辨出那簡約的線條,必是出自名家手筆。「服裝也是一種身體主張吧!以穿著來支持另一種動態的身體主張,眞有趣。」那時坐在路旁靜觀的我,心裡是這麼想的。當晚是模斯.康寧漢(Merce Cunningham)和川久保玲初次合作的《本事》Scenario在東京的首演之夜,台上是兩種身體導向藝術形式(body-oriented art form)的融合,而台下,無論是康寧漢或“Comme des Garçons”的蘘苗,都以其當下的存在見證了各自意識到的身體主張。

選擇「普拉達」等於選擇「碧娜.鮑許」?

舞蹈和服裝,兩種爲身體而存在的藝術形式,表面上看來無甚關連,仔細瞧瞧,卻用一條臍帶似的血脈相繫;兩種領域間戀戀不捨的相互傾羨,是促成雙方在幾世紀來頻頻結盟的緣因,尤其是編舞家與高級訂做服裝設計師(haute couturier)之間,更易滋生惺惺相惜的情誼。對編舞家而言,每一件作品的存在僅於演出的刹那,舞過後將只能在每一位觀者獨有的感知中重生;而高級訂做服裝設計師也面對著類似的情況。相對於大量製造的成衣(Prét-à-porter),高級訂做服裝(haute couture)不僅只是時髦衣裳而已,它還是設計師的理念呈現;而每件獨一無二的服裝,不是像川久保玲的作品一樣只存在伸展台上,就是專爲顧客量身訂做,依著個人的線條生出僅此一件的作品。

當我們談到「時尙」(fashion)和「品牌」(brand)時,舞蹈和服裝也有其相似之處。所謂「時尙」,按照字義,不過是在某一時期受人崇尙之事,但就因爲如此,「時尙」還反映了當時的社會風氣、大衆心理、集體欲望,和當代品味。縱觀歷年的服飾演變與舞蹈發展,不難看出兩者可資平行比對的表現。至於「品牌」,只要把所謂「香奈兒族」之類的名牌死忠顧客,與那些漏夜排隊或千里跋涉,只爲了親眼目睹所愛團體演出的狂熱觀衆相較,就會發現其實選擇「普拉達」(PRADA)和選擇「碧娜.鮑許」(Pina Bausch)的行爲,在本質上沒多大差別,只是欣賞族群不同罷了:兩者都是基於對某種特定風格、表現手法、素材運用等的喜愛,以及對其製作品質與一貫形象的信賴與認同而加以選擇,當然這個選擇的背後不免也隱藏著某種階級區分的象徵意味。同時,在性別角色與意識的反映上,舞蹈和服裝各有各的著力點和重要性,卻也不可分割地重疊並交互影響著。

舞蹈和服裝相互需要,甚至依賴

當然,最重要的還是身體。身體是舞蹈和服裝的最大共通點。服裝不僅勾勒出身體的線條,藉由服裝,我們也想像著其下有形的身體,以及依附著的無形性格與靈魂;舞蹈不僅是身體的無聲語言,藉由舞蹈,我們在動作間發抒、傳遞、探索他人和自身的莫名情感、感官經驗,和底層記憶。同樣在舞台上演的身體故事,舞蹈和服裝各自利用不同的成分組合,變化出千萬種情節:舞蹈以動作(movement)、舞者本體(dancer),以及視聽效果等環境元素(visual setting & aural element)來呈現;而服裝則從剪線(silhouette)、織法質材(textile),和色彩(colour)等基本要素出發。雖然作品是各自各精采,大體看來,玩法卻頗爲相近。所謂世代間的流行差異,說穿了不過是選樣與重組(sampling & remixing)的不同……把屬於昨日的古典變成今日的前衛,讓今日的摩登成爲明日的經典,太陽底下本無絕對的新鮮事;而賦予作品獨特靈魂以動人的,是藝術家傾心注入的精神和思想。服裝如此,舞蹈亦然。

舞蹈和服裝在某種程度上是相互需要,甚至依賴的:對服裝設計師而言,唯有藉著模特兒在伸展台上的蓮步款擺和搖曳生姿,作品的特色才能在行進、轉身、停格等連串動作間完全表露……試問,除了舞者,還有誰能將這種依體而生的動態美發揮到極致,另傳達幾分意在言外的人情況味?而對編舞家來說,服裝無論是包圍、纏繞、懸掛、堆積、流瀉、飄浮還是蜷踞在身上,不但影響動作的表達,更是動作語言的一部分。利用服裝,編舞家可以爲舞作加添各種不言而喩的效果,可以是角色定位,可以是戲劇暗示;即使是極簡的服裝,或者乾脆一絲不掛,同是藉此選擇來傳遞訊息。

有了上述種種互惠共榮的親密關係,編舞家與服裝設計師要聯手織出藝術美景,這夢想一點也不遙遠。放眼國際舞壇,精采的案例俯拾皆是:勇於創新的三宅一生爲極具前瞻性的威廉.佛塞(William Forsythe)摺出了超越的未來感;充滿華麗戲劇感的吉尼.凡賽奇(Gian-ni Versace)提供墨利斯.貝扎(Maurice Bé-jart)一種滿載歷史光采和當代驚奇的盛會風情;剛在香港藝術節獻演的《伯恩斯坦之舞》Bernstein Dances,是喬吉歐.亞曼尼(Geor-gio Armani)與約翰.紐麥耶(John Neumeier)的合作成果;而時尙敎母香奈兒(Coco Chanel),早在一九二四年,就替由狄亞奇列夫領軍的俄羅斯芭蕾(Ballets Russes)設計服裝,在舞作《藍色列車》Le Train Bleu中,展現她影響深遠的「男裝女穿」Garçonne風格。香奈兒王國的接班人卡爾.拉格斐(K arl Lagerfeld)承續了香奈兒與舞蹈的情緣,爲許多舞作營造那永不過時的高貴質感,其中包括喬治.巴蘭欽(George Balanchine)的Apollon Musagète。

圓突充塡物重塑身體外觀線條的設計

在衆多「舞蹈+服裝」的藝壇佳話裡,康寧漢與川久保玲的友情作《本事》能成爲全球舞壇焦點,並引發無數的後續討論,自有其特出之處。《本事》不但嘗試重新定義身體和服裝的關係,更進一步加深舞蹈與服裝間難以分割的親密連結。

“The body becomes garment becomes body”,這是川久保玲的宣言,也是她的堅持。對這位與三宅一生、山本耀司並列三大日本時尙名家的服裝設計師而言,從身體來構思服裝,已是顯而易見的常理;將服裝視作身體,而非僅爲蔽體之物,才是她設計的出發點。《本事》裡的基本服裝構想取自她九七年發表的作品「衣身相遇」(Dress Meets Body),圈內人則多以小名「凸隆」(Bulges)來稱呼這一系列以圓突充塡物重塑身體外觀線條的設計。當年「衣身相遇」推出時,反應毀譽參半:支持者讚爲超時代的創見,而以「鐘樓怪人」或「原爆異形」大肆嘲諷的負面批評也不在少數。

康寧漢與川久保玲的合作計畫始於一九九六年,早在「衣身相遇」系列推出之前。川久保玲認爲,舞蹈不但是所謂「衣身相遇的集中體現,更能融合形式和空」間於動靜之間;而對康寧漢來說,採用這系列凸胸隆臀、腫肩駝背的前衛設計,是他自我突破的大膽嘗試。在康寧漢往常的作品裡,對服裝的要求向來以簡潔和淸楚呈現身體線條爲原則;而今,當舞者的外觀從天賦的身形轉化成設計者自由意念的產物,對應的動作是否能因此獲得新的詮釋?

《本事》裡用的音樂由康寧漢的老搭擋小杉武久所作,Wave Code A-Z以振盪器的單音模倣二十六個英文字母,配搭組合成某種脫離時空感的聽覺氛圍。由川久保玲一手包辦的場景,提供的也是這麼個冷淸異境:空蕩蕩的白色舞台,一排斜置的日光燈管垂懸於頂上,「不是伸展台,也不是劇場,只是個單純的空間。」川久保玲說。

小杉武久與川久保玲的設計動機,與康寧漢的一貫編作理念不謀而合。小杉武久與康寧漢共事已久,自然深諳「隨機」的箇中三味;而川久保玲使用的紅黑色塊與藍綠格紋,不但突顯了動作間身形翦影的變化,更提供了某種指向性的趣味,這對追求純粹的康寧漢而言,毋寧是種加分動作。

無論是褒是貶,《本事》在全球引起的熱烈反應和絕佳票房,肯定爲「舞蹈+服裝=盛事」再添一樁成功案例。但在「形式」逐漸凌駕「內涵」的今天,如何自本質上融合各類藝術,在「話題」與「盛事」的風光表象下開發內在層面,以免流於「作秀」的無聊喧囂,是創作者在結盟時應先自思的課題。

參考資料:

1.Merce's Modernity: Ripples in rhythm, shaps and time, Gilles Kennedy, The Japan Times, Oct. 25. 1998。

2.The Bulges, Robert Johnson, Ballet Interna-tional, Issue 12, Dec., 1997。

3.Over the Skin, Arnd Wesemann, Ballet Interna-tional, Issue3, March, 1998。

4.Merce Cunningham Dance Company一九九八日本公演節目特刊

5.Giving the Body Form, Nina Werderitsch, Ballet International, Issue3, March, 1998。

6.Rei Kawakubo, Arnd Wesemann, Ballet Interna-tional, Issue 12, Dec., 1997。

 

文字|黃琇瑜  倫敦城市大學藝術評論碩士後研究生

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