在衆多「舞蹈＋服裝」的藝壇佳話裡，康寧漢與川久保玲的友情作《本事》成爲全球舞壇焦點，《本事》不但嘗試重新定義身體和服裝的關係，更進一步加深舞蹈與服裝間難以分割的親密連結。
這是一個奇妙的夜晚：在月色中慢慢步向劇場的人群，看來和普通觀衆有點不同。人們身著深淺不一的黑與灰，一種修飾而內斂的暗調；即使在濛濛的燈光下，依然可以辨出那簡約的線條，必是出自名家手筆。「服裝也是一種身體主張吧！以穿著來支持另一種動態的身體主張，眞有趣。」那時坐在路旁靜觀的我，心裡是這麼想的。當晚是模斯．康寧漢（Merce Cunningham）和川久保玲初次合作的《本事》Scenario在東京的首演之夜，台上是兩種身體導向藝術形式（body-oriented art form）的融合，而台下，無論是康寧漢或“Comme des Garçons”的蘘苗，都以其當下的存在見證了各自意識到的身體主張。
選擇「普拉達」等於選擇「碧娜．鮑許」？
舞蹈和服裝，兩種爲身體而存在的藝術形式，表面上看來無甚關連，仔細瞧瞧，卻用一條臍帶似的血脈相繫；兩種領域間戀戀不捨的相互傾羨，是促成雙方在幾世紀來頻頻結盟的緣因，尤其是編舞家與高級訂做服裝設計師（haute couturier）之間，更易滋生惺惺相惜的情誼。對編舞家而言，每一件作品的存在僅於演出的刹那，舞過後將只能在每一位觀者獨有的感知中重生；而高級訂做服裝設計師也面對著類似的情況。相對於大量製造的成衣（Prét-à-porter），高級訂做服裝（haute couture）不僅只是時髦衣裳而已，它還是設計師的理念呈現；而每件獨一無二的服裝，不是像川久保玲的作品一樣只存在伸展台上，就是專爲顧客量身訂做，依著個人的線條生出僅此一件的作品。
當我們談到「時尙」（fashion）和「品牌」（brand）時，舞蹈和服裝也有其相似之處。所謂「時尙」，按照字義，不過是在某一時期受人崇尙之事，但就因爲如此，「時尙」還反映了當時的社會風氣、大衆心理、集體欲望，和當代品味。縱觀歷年的服飾演變與舞蹈發展，不難看出兩者可資平行比對的表現。至於「品牌」，只要把所謂「香奈兒族」之類的名牌死忠顧客，與那些漏夜排隊或千里跋涉，只爲了親眼目睹所愛團體演出的狂熱觀衆相較，就會發現其實選擇「普拉達」（PRADA）和選擇「碧娜．鮑許」（Pina Bausch）的行爲，在本質上沒多大差別，只是欣賞族群不同罷了：兩者都是基於對某種特定風格、表現手法、素材運用等的喜愛，以及對其製作品質與一貫形象的信賴與認同而加以選擇，當然這個選擇的背後不免也隱藏著某種階級區分的象徵意味。同時，在性別角色與意識的反映上，舞蹈和服裝各有各的著力點和重要性，卻也不可分割地重疊並交互影響著。
舞蹈和服裝相互需要，甚至依賴
當然，最重要的還是身體。身體是舞蹈和服裝的最大共通點。服裝不僅勾勒出身體的線條，藉由服裝，我們也想像著其下有形的身體，以及依附著的無形性格與靈魂；舞蹈不僅是身體的無聲語言，藉由舞蹈，我們在動作間發抒、傳遞、探索他人和自身的莫名情感、感官經驗，和底層記憶。同樣在舞台上演的身體故事，舞蹈和服裝各自利用不同的成分組合，變化出千萬種情節：舞蹈以動作（movement）、舞者本體（dancer），以及視聽效果等環境元素（visual setting & aural element）來呈現；而服裝則從剪線（silhouette）、織法質材（textile），和色彩（colour）等基本要素出發。雖然作品是各自各精采，大體看來，玩法卻頗爲相近。所謂世代間的流行差異，說穿了不過是選樣與重組（sampling & remixing）的不同……把屬於昨日的古典變成今日的前衛，讓今日的摩登成爲明日的經典，太陽底下本無絕對的新鮮事；而賦予作品獨特靈魂以動人的，是藝術家傾心注入的精神和思想。服裝如此，舞蹈亦然。
舞蹈和服裝在某種程度上是相互需要，甚至依賴的：對服裝設計師而言，唯有藉著模特兒在伸展台上的蓮步款擺和搖曳生姿，作品的特色才能在行進、轉身、停格等連串動作間完全表露……試問，除了舞者，還有誰能將這種依體而生的動態美發揮到極致，另傳達幾分意在言外的人情況味？而對編舞家來說，服裝無論是包圍、纏繞、懸掛、堆積、流瀉、飄浮還是蜷踞在身上，不但影響動作的表達，更是動作語言的一部分。利用服裝，編舞家可以爲舞作加添各種不言而喩的效果，可以是角色定位，可以是戲劇暗示；即使是極簡的服裝，或者乾脆一絲不掛，同是藉此選擇來傳遞訊息。
有了上述種種互惠共榮的親密關係，編舞家與服裝設計師要聯手織出藝術美景，這夢想一點也不遙遠。放眼國際舞壇，精采的案例俯拾皆是：勇於創新的三宅一生爲極具前瞻性的威廉．佛塞（William Forsythe）摺出了超越的未來感；充滿華麗戲劇感的吉尼．凡賽奇（Gian-ni Versace）提供墨利斯．貝扎（Maurice Bé-jart）一種滿載歷史光采和當代驚奇的盛會風情；剛在香港藝術節獻演的《伯恩斯坦之舞》Bernstein Dances，是喬吉歐．亞曼尼（Geor-gio Armani）與約翰．紐麥耶（John Neumeier）的合作成果；而時尙敎母香奈兒（Coco Chanel），早在一九二四年，就替由狄亞奇列夫領軍的俄羅斯芭蕾（Ballets Russes）設計服裝，在舞作《藍色列車》Le Train Bleu中，展現她影響深遠的「男裝女穿」Garçonne風格。香奈兒王國的接班人卡爾．拉格斐（K arl Lagerfeld）承續了香奈兒與舞蹈的情緣，爲許多舞作營造那永不過時的高貴質感，其中包括喬治．巴蘭欽（George Balanchine）的Apollon Musagète。
圓突充塡物重塑身體外觀線條的設計
在衆多「舞蹈＋服裝」的藝壇佳話裡，康寧漢與川久保玲的友情作《本事》能成爲全球舞壇焦點，並引發無數的後續討論，自有其特出之處。《本事》不但嘗試重新定義身體和服裝的關係，更進一步加深舞蹈與服裝間難以分割的親密連結。
“The body becomes garment becomes body”，這是川久保玲的宣言，也是她的堅持。對這位與三宅一生、山本耀司並列三大日本時尙名家的服裝設計師而言，從身體來構思服裝，已是顯而易見的常理；將服裝視作身體，而非僅爲蔽體之物，才是她設計的出發點。《本事》裡的基本服裝構想取自她九七年發表的作品「衣身相遇」（Dress Meets Body），圈內人則多以小名「凸隆」（Bulges）來稱呼這一系列以圓突充塡物重塑身體外觀線條的設計。當年「衣身相遇」推出時，反應毀譽參半：支持者讚爲超時代的創見，而以「鐘樓怪人」或「原爆異形」大肆嘲諷的負面批評也不在少數。
康寧漢與川久保玲的合作計畫始於一九九六年，早在「衣身相遇」系列推出之前。川久保玲認爲，舞蹈不但是所謂「衣身相遇的集中體現，更能融合形式和空」間於動靜之間；而對康寧漢來說，採用這系列凸胸隆臀、腫肩駝背的前衛設計，是他自我突破的大膽嘗試。在康寧漢往常的作品裡，對服裝的要求向來以簡潔和淸楚呈現身體線條爲原則；而今，當舞者的外觀從天賦的身形轉化成設計者自由意念的產物，對應的動作是否能因此獲得新的詮釋？
《本事》裡用的音樂由康寧漢的老搭擋小杉武久所作，Wave Code A-Z以振盪器的單音模倣二十六個英文字母，配搭組合成某種脫離時空感的聽覺氛圍。由川久保玲一手包辦的場景，提供的也是這麼個冷淸異境：空蕩蕩的白色舞台，一排斜置的日光燈管垂懸於頂上，「不是伸展台，也不是劇場，只是個單純的空間。」川久保玲說。
小杉武久與川久保玲的設計動機，與康寧漢的一貫編作理念不謀而合。小杉武久與康寧漢共事已久，自然深諳「隨機」的箇中三味；而川久保玲使用的紅黑色塊與藍綠格紋，不但突顯了動作間身形翦影的變化，更提供了某種指向性的趣味，這對追求純粹的康寧漢而言，毋寧是種加分動作。
無論是褒是貶，《本事》在全球引起的熱烈反應和絕佳票房，肯定爲「舞蹈＋服裝＝盛事」再添一樁成功案例。但在「形式」逐漸凌駕「內涵」的今天，如何自本質上融合各類藝術，在「話題」與「盛事」的風光表象下開發內在層面，以免流於「作秀」的無聊喧囂，是創作者在結盟時應先自思的課題。
參考資料：
1.Merce's Modernity: Ripples in rhythm, shaps and time, Gilles Kennedy, The Japan Times, Oct. 25. 1998。
2.The Bulges, Robert Johnson, Ballet Interna-tional, Issue 12, Dec., 1997。
3.Over the Skin, Arnd Wesemann, Ballet Interna-tional, Issue3, March, 1998。
4.Merce Cunningham Dance Company一九九八日本公演節目特刊
5.Giving the Body Form, Nina Werderitsch, Ballet International, Issue3, March, 1998。
6.Rei Kawakubo, Arnd Wesemann, Ballet Interna-tional, Issue 12, Dec., 1997。
文字｜黃琇瑜 倫敦城市大學藝術評論碩士後研究生
