中、南、東部等地的劇團過去皆曾仰賴北部人才以疏困；但因行事風格的差異與理解創作人才扎根的必要性，早已使他們認知到培養屬於自己的創作人才方是延續與活絡當地劇場生態的重要命脈。
一地區劇運的蓬勃與否，除與環境、劇團、作品之質、量，以及觀衆等因素有關外，劇場人才的培養與傳承更是一地劇運能否延續的關鍵。劇場人才的培養與傳承主要可從兩方面討論：一爲劇場人才訓練；二爲演出創作機會與資源的提供。前者爲劇場人才養成的基礎，後者爲劇場人才能否延續的關鍵。
劇場人才訓練
目前台灣的現代劇場培訓人才的單位大略可分爲三種：㈠學校戲劇相關科系（尤以大專院校爲主）；㈡政府單位相關計畫政策；㈢民間團體舉辦之訓練課程，以及表演團體內部訓練課程。學校戲劇科系是目前唯一提供較完整的戲劇訓練系統的地方。
對中、南、東部而言，僅有少數高中學制的戲劇相關科別，但因此類學校多以影視綜藝走向爲主，因此其學生甚少流向當地劇團，關於此點南風劇團團長陳姿仰表示，高雄的中華藝術學校在高雄已有十年歷史卻只有相當少數的學生參與當地劇場活動。從中華藝術學校影劇科畢業的台東劇團行政王世緯也表示，早期該校雖以舞台劇爲重，但近年已轉而著重影視綜藝方面，她是當屆唯一留在劇場的畢業生。由此可看出台北以外地區在戲劇敎育資源實嚴重欠缺。
政府單位方面較直接的戲劇人才培育計畫，通常以文建會和各地文化中心所舉辦不定期與不特定對象的短期招訓爲主，而民間團體則有對內的各項訓練課程。前者常由政府單位編列預算委託和結合民間團體辦理，如周凱基金會、成長文敎基金會、各地戲劇團體等；或民間團體提案向政府機構申請補助。其計畫對象從小學生、社會人士至劇場人士皆有。一般而言，課程多集中於基礎表演、肢體訓練和舞台技術等，如每年寒暑假最常見的成人、靑少年和兒童戲劇營等，通常是非營利性質，有的不須繳學費，有的則須繳少數學費。整體而言，其推廣及鼓勵的意味甚爲濃厚，然而實際功效如何卻很難評估。經常辦理這類活動的台南人劇團，團長許瑞芳承認劇團很少、也無多餘人力對這些參與者繼續追蹤，其中因參加戲劇營而進入劇場者亦屬少數，但他們仍相信這樣的活動所播的藝術種子，應有發芽結果的一天，只是非立即可見。有鑑於此，一九九八成立的烏鶖社區敎育劇場，團長賴淑雅表示，烏鶖的團務以至各地社區辦理戲劇工作坊爲主，他們與已訓練過的單位和學員，儘可能保持聯繫與追蹤，若在這些單位、學員和經費許可下，他們會計劃對同一批學員做進階的訓練，希望盡可能防止這些參與者的流失。
劇團自辦的對內訓練課程其成果則較爲顯著，團員若經過一段期間有系統的訓練後，通常表演能力會有大幅的增進。不過台北以外劇場普遍有著專業人才資源的缺乏，加上劇場人才的流失和汰換率居高不下，許多劇團經常面臨著舊人走新人進的困境，似乎累積一批水準整齊的表演者，是一個遙不可及的夢想；儘管如此，培養劇場表演與創作人才的脚步不但不能放慢或停止，反而要使出十八般武藝，提供更多的資源吸引這些劇場新鮮人。一般中南東部的劇團所提供的課程通常集中於肢體開發和創作方面，給課的頻率頗高，性質多爲對內或者是具經驗的劇場工作者，邀集的師資陣容亦頗堅強，如資深劇場作者陳偉誠、卓明與孫麗翠等人，是南、東部劇團長期合作的對象；另外，像鍾明德、王墨林、蔣薇華、林原上等人亦曾授課。台南人劇團和南風劇團更是數度邀請國外團體和知名劇場作者舉辦工作坊，如英國敎習劇場GYPT的互動劇場訓練、哥倫比亞大學敎授Steve Friedman和Denny Partridge帶領的喜劇工作坊，以及日本舞踏表演者竹內晶的身體訓練等。
除此之外，部分劇團提供相關的資源與活動予團員，如藝術、戲劇、電影和美學方面等書籍和錄影帶供團員借閱，或以主辦戲劇讀書會和講座方式，加強團員對戲劇知識的瞭解，台南人劇團亦曾透過舉辦讀劇活動，增加團員對經典劇目的認識。這些努力，長年下來累積出一些不錯的表演者和少部分的創作者，其成長淸楚可見，不過目前整體的水準終究難敵台北劇場界的陣容，箇中主因當屬區域的藝術環境阻力太大，其中人才資源不足與流失，以及演出活動與資訊的缺乏，都是這些劇團累積速度緩慢的緣由。
演出創作機會與資源的提供
而在提供創作機會方面，劇場界和其他現實社會環境一樣實際，大凡缺乏豐富劇場經驗的戲劇新鮮人想從事創作，若非糾集一干有志之士瞎碰硬撞的自闖天下，實難說服大多數的劇團給予創作機會。但許多中南東部的劇團除主要演出活動外，多固定以舉辦實驗劇展的方式提供劇團內外的劇場新鮮人一個創作空間，台中頑石劇團、台南的台南人劇團和那個劇團、高雄南風劇團以及台東的台東劇團等皆有此例。
以高雄的南風劇團爲例，南風自數年前即不斷提供機會與資源給劇團團員創作，形式不拘。有時是在劇場內舉辦劇展活動，讓參加者嘗試創作極具實驗性的小演出，有時則爲邀演活動，如高雄美術館的戶外邀演活動，劇團將此機會提供團員，做爲一次實戰經驗。一九九七年起南風更開辦第一屆的「嗨！駭！實驗劇展」，計劃每年舉辦一次，第二屆亦於一九九八年底至一九九九年初進行，其目的在提供劇場新鮮人創作的機會與空間，且開放給非南風成員的創作者，團長陳姿仰表示，此劇展的立意主要提供從未有創作經驗的新人，但也不排斥有經驗者。此外，台中頑石劇團團長郞亞玲指出，頑石除採用團員作品外，也經常將某些展演邀約交由團員負責創作，例如社區總體營造計劃中的彰化王功社區再造計畫，即由頑石的團員前往協助完成，以及曾與大度山理想國社區聖誕節晚會展演，亦交由團員自導自演。至於台東劇團也有提供新人的創作劇展─「春天小品系列」，和一九九八年的「戲菌培植工程」的《靑色白皮書》等。那個劇團同樣舉辦過類似的「新人新秀」系列劇展。已有十二年歷史的台南人劇團，自創團以來，便不斷地舉辦實驗性質的演出，如今在編導上已獨當一面的團長許瑞芳，早期更從劇團中的此類活動培養豐富創作經驗。
中、南、東部等地的劇團皆不約而同有此慣例，究其原因，是因爲察覺劇場創作人才培養的急迫性。過去這些劇團皆曾仰賴北部人才以疏困；但因行事風格的差異與理解創作人才扎根的必要性，早已使他們認知到培養屬於自己的創作人才方是延續與活絡當地劇場生態的重要命脈。而北部戲劇團體由於占有人才集中之便，較無感受此種危機。從另一方面來看，提供劇團內外的戲劇新人創作空間，並非只有培養人才此一功用，事實上，這些創作新人常常可以提供劇團新的創作靈感與方向；甚至，從大環境的角度審視，若劇團可以有多元的功能（如戲劇演出、敎育），也是一種整合與節省劇場資源的方式，當然，這種多功能的發展仍視劇團自身的能力與發展走向而定，畢竟許多劇團常常已是泥菩薩過江，自身難保。台南人劇團團長許瑞芳表示，常態性運作的劇團在經費上的壓力相當大，然而，他們仍設法撥出經費及劇團相關資源，如行政、宣傳、排練場地和舞台技術上的協助，提供新人創作，甚至有時由較資深的導演或劇團邀請的藝術顧問給予意見。這些實驗劇展，一齣戲可能僅有兩、三萬的製作費，雖經費有限，但對於劇團而言絕對是利多；首先是可達到創作人才延續與培養的目的；其次提供團內其他演員演出不同風格作品的機會；其三，由於劇團提供更多的空間與資源給予團員，團員對劇場的興趣愈容易持久，對劇團的向心力亦愈大，是一種防止戲劇人才流失的方法。
期待全面性與前瞻性的考量
台北以外的劇場對劇場人才培養傳承上的努力，可說是煞費苦心，整體而言，在培養人才方面的確成效顯著，至於在人才傳承延續上，換言之要留住這些好不容易訓練出的人才，卻始終找不到對症下藥的方法。事實上，台北的劇場亦有同樣危機，只是人才資源集中，雖然劇場人才流失不算少數，但專業戲劇學校及其他爲數衆多的戲劇社團卻也提供足夠的人力資源。但若以整體戲劇環境來看，劇場薪火的傳承需要有較全面性與前瞻性的考量，其中市場需求有限與人才出路等問題，使得劇場工作者多以意志力存活在劇場，由於目前台灣整體劇場環境仍屬惡劣，資深劇場工作者和劇團經營者，對建立健全的藝術環境能否有著足夠的自發性、使命感以及前瞻性，便顯得相當重要，若一切仍以藝術家和創作者的角度行事或獨善其身，一昧的要求與期待著我們「大有爲政府」爲台灣創造健全的藝術環境，那麼我們永遠只能處在期待中。
文字｜林偉瑜 文化大學藝術研究所碩士
