一九九八冬夜，劉塞雲、李晉瑋首次在台北會面，從敎學、發聲法，一路談至樂評、文化環境、兩岸作曲家之觀察。全程四小時，席間有憂慮、讚歎；也有幽默、低迴……
以下劉塞雲簡稱「劉」李晉瑋簡稱「李」
劉：我聽說五〇年代大陸在聲樂演唱上有所謂「土嗓／洋嗓」之爭？
李：土嗓是從解放軍來的，那時候只要聽衆喜歡就認爲是好的。不過當時的「洋嗓」（指美聲唱法）確實有字咬不淸楚的問題，因此也慢慢修正。我唱《蝴蝶夫人》的時候，對白就是用中文唱的，那時確實下了許多工夫。
劉：唱完《蝴蝶夫人》就一直留在歌劇院裡？
李：《蝴蝶夫人》結束後就和沈湘去勞動（笑），因爲共產黨說你驕傲了，所以要去改造。不過我可以說一直是歌劇院的人，到現在仍然住在北京歌劇院裡。
劉：是不是有一段時間大陸的聲樂敎育、美學觀念都傳承自蘇聯？
李：那時「親蘇」，敎課的師資不論是歌劇院的、音樂院的演唱家都請來指導，我當年的老師就是一位白俄羅斯的貴族。七八改革開放後才有其他國家的人進來，像義大利的Becchi就是那時進來的。
文革風雨、黑夜歌聲
劉：你願意談談文革嗎？這段期間對你影響很大是嗎？
李：（沉默）我想不光是文革，那時候對音樂家就是沒有尊重，眞的沒有尊重（搖頭）。
劉：生活上呢？
李：能吃個飯就是了。……（再度沉默）對沈湘來說，沒有一天是好過的。他的死（病）完全是被「整」出來的，我們去給中醫看，醫師吿訴沈湘如果不是心理鬱悶，會活得更容易些。他的心眞是蜷縮了一輩子。
劉：七八年開放之後，大陸聲樂界奮起直追，好些個陸續在國際上得奬。給予外界相當團結、「一起做事」的印象，你覺得呢？
李：其實沒有。
劉：那是「文宣」嘍？（衆人笑）
李：眞正一起做事大概就我和沈湘二人。（笑）
劉：二個人一起「合敎」，這對許多人來說簡直是不可能。
李：我們是分工合作，我聽聲音、練曲子，沈湘修語文、音樂，你知道的，大陸最欠缺的就是外文，沈先生大學雙修英國文學和音樂，正好補足了這方面的缺失。我通常建議學唱的人一定要先學鋼琴、練語文。
劉：對。語言、音樂和技術其實要齊頭並進。因爲它們會回過頭來幫助你的發聲法。我記得幾年前在《紐約時報》看到一篇文章，談到韓國、日本、還有中國大陸在國際上比賽及在歌劇院工作的情況。其中有一個共同點，即聲音固然很好，可惜語言、文化素養不好。尤其是中國大陸，我去評亞洲聲樂大賽的時候就隱約感覺，聲音是很成熟，然而「就是少了些什麼」，我想文革時期確實造成文化上非常大的斷層。我另外還很好奇，大陸人口衆多，能甄選進音樂院是不是萬中擇一？
李：文革後經濟不好，許多人開始熱衷文藝，因爲學唱用的是自己的「本錢」，所以吸引了許多人來應考，大約上萬人來考吧，然後選出幾十個，檢査聲帶的情況，其間再沒被淘汰的就進到聲樂系或歌劇系來。不過最近這些年，學的人明顯減少，因爲工作機會增加，「謀生」容易了，學聲樂反而沒有「出路」。（苦笑）
劉：嗯，現在的學生考慮所學時也滿「實際」的。
李：當然，所以考進來條件不錯的，相對就沒有過去多。現在大陸的情況是，你就算有機會學唱，也不一定有錢學甚至是出國學。
劉：唱的機會多不多？
李：不多，音樂院、政府單位並不重視，都要靠個人想辦法，這過程中我知道有許多人就索性放棄了。台灣的情況呢？我很好奇。
劉：這幾年台灣成立聲樂家協會，就是爲了這些學有專精，剛從國外回來的年輕歌者找一個舞台。協會一方面籌劃音樂會、歌劇演出；另一方面則提供進修、開辦大師班、成立歌劇工作坊，給予他們肢體、表演訓練。我常覺得這些歌者在國外學成，或許也都練就一身工夫，如果沒有機會讓他們發表、呈現，就會退步，這是非常「現實」的，對於歌唱家和整體文化環境都是一種損失和浪費。當然，如果還有遺憾，就是我們至今沒有屬於自己的歌劇院。
李：可是你們其實還經常有歌劇演出。
劉：對。像去年我們就演了《魔笛》。沒有歌劇院我們只好「自力救援」，那次演出就幾乎動用了所有台灣中生代的優秀歌者，堅持用「國人」，我想也多少帶動了一些風氣……因爲唯有「實際」的給自己的歌唱家一些機會和掌聲，整個聲樂發展的體質才會改善，否則都是空談。
美聲唱法走下坡了？
劉：近來美聲唱法被討論的很多，大陸上有沒有所謂「靠前唱」、「靠後唱」的爭論？
李：文革前確實有許多學派各持不同的意見，不過許多人說文革後，已經沒有「靠前／靠後」的問題了，因爲現在的唱法就在「這」（手勢指著喉頭）。我和沈湘講的是「全共鳴」，完全是「混聲」的唱法。你不能光著眼某一點，那是一個「結果」而不是「手段」（語氣有些激動）。不過我答覆你的問題，現在都是「靠前派」，「靠後派」都要滅亡了。
劉：這是我非常擔憂的。包括我參加的全美聲樂敎師協會也經常討論這個問題。許多人往「前」唱，「擠」出一個音來，這好像已經變成一種主流了。可是我回想更早的所謂大師，或者是我們的前輩像林秋錦、鄭秀玲等人，卻不是這樣訓練聲音。我的意思是：聲音終究還是要出去，但是往往給人一個錯覺，認爲要往前出去，於是就要往前唱。也有人認爲德文、法文共鳴的位置不一樣，於是也有錯覺，以爲要把字咬得很淸楚，就理當往「前」唱。
李：現在都求速成。
劉：我寧願相信還是有許多聲樂敎育者正在「堅持」，有人說培養一個舞者要十年，我想歌者也是，甚至更久，你必須按部就班給他們「可以唱一輩子」的方法。不過講到這裡，我和許多人一樣必須很殘忍的承認：美聲唱法正在走下坡，時代的潮流、社會的高速發展，都傷害了美聲唱法。現在能唱的機會不多，得到機會幾乎就是邊唱邊學，於是速學速成，今天唱蘇姍娜，明天可能飛去做蝴蝶夫人，過二天你開始練杜蘭朶，聲音爲求「短現」，拚命擠到前面集中唱，唱完嗓子也差不多瘖啞，就這樣葬送了許多聲音。很可惜的。
過門／混聲／悟道
劉：你覺得卡拉絲（Callas）如何？
李：卡拉絲一直用低聲區歌唱，而且她的口腔用的較多，所以會出現一個很怪的「音色」，於是當她唱高音時，音就容易甩掉。
劉：所以那變成卡拉絲專屬的聲音，現在我隱約感覺有些人在「模仿」她，這是很危險的。我記得早年聽次女高音芭爾莎（Balsa）唱，她把第一個過門音設得太高了，甚至到G，眞是驚險萬分，果然不久聲區就繞不出去。女高音席爾絲（Sills）沒「依法」處理第二個過門音，所以四十幾歲退出演唱時會說「聲音還在，只是氣上不來了」，至於卡拉絲爲了戲劇效果兩者都不管，結果也出問題。我想她們的戲是好，眞的是爲戲做出「犧牲」了。
李：嗯，不過你剛才提到有人模仿卡拉絲，我覺得眞的沒有必要，說不定靠自己的聲音還比她更好。
劉：我同意。其實你先前談到的「混聲」是比例的問題對不對？
李：是。像女高音是在F與升F上需要「過門」。
劉：升F過不去，頭腔就到不了。
李：對，絕對就沒有頭聲，升F「過不去」，絕對沒有頭聲！
劉：可是我覺得，如果降E、E、F不小心處理，把下面的聲音帶得太高，你剛才說的那個升F就會很有問題。
李：對。這就是「混聲」的秘訣，女聲從中央的F開始「混」，眞聲的比例逐漸減少，假聲愈來愈多。可是許多人往往把中聲區的唱法一直帶到高音，然後到A音就幾乎是「扯」出聲音。主要是升F之前的四個半音（F、E、降E、D）一定要「立」起來。
劉：說到這裡，有件事講起來很殘酷。你覺不覺得聲樂其實是沒有辦法「敎」的，只能敎到某個程度，再來就像悟道一樣，非常抽象。所以卡拉絲會說「沒有所謂好老師；只有所謂好學生」，你敎得再多，吿訴他們「這裡翻、那裡轉」，他混聲就是「混」不出來，所以常常是敎了許多學生，眞正「悟道」的屈指可數。我很好奇，這種所謂「另外一種天賦」，大陸的學生間有沒有很大的差異。
李：我還是覺得一個講得很淸楚的老師很重要，學習聲樂就等於做樂器的過程，你和你的老師共同製作這項樂器，邊做邊學，等到樂器做好了（指發聲法），再加上你的語文訓練與修爲，再來才是個人「才情」的問題了。
評論與「評」評論
劉：我常覺得影響學唱過程優劣，其實有個常被忽略的關鍵，就是你是否具備對於「美好聲音」的判斷能力，講到這裡，我很想知道：大陸上有沒有所謂的「評論制度」？
李：現在有一、二個人在做。當然做一位評論者必須具備相當深厚的音樂修養，必須全面性的吸收各種類型音樂，才有資格來評論。你不能不做功課徒有評論家的「氣勢」，先把人給「壓」下去再說。這不是評論。
劉：（笑）Harold Schonberg曾說過，當他做評論家之後，連朋友都不來往了。爲什麼呢？因爲你可能明天就要寫他，而因此摻雜了許多友情、感性的成份。我常覺得談論「評論」很有趣，因爲它不僅是專業問題，還有胸襟的問題，對於整體文化關懷的問題。
李：還有「道德」的問題。
台灣印象
劉：這次來台灣講習，覺得歌者的接受能力如何？
李：有些眞的不錯，有些則眞是「頑固」。
劉：碰到頑固的人要怎麼辦？
李：耐心點吧！（衆人笑），只好一步步耐心地敎。
劉：眞的。歌唱的習慣畢竟是累積的，要趕走「惡魔」要加倍辛苦。你覺得男女聲從幾歲開始學最爲恰當？
李：女生大約滿十七歲，因爲女孩的聲帶發育較晚，男聲大概變完聲就差不多了。
劉：台灣這裡的情況是，從國中開始就有音樂班，有些孩子甚至從國一就開始學聲樂，於是國高中六年，到了大學幾乎就「成型」了，很難改。
李：我覺得太早了。
劉：對。我一直不贊成國中就敎聲樂。還有一種情況就是從小參加合唱團，我有一段時間，大學生到我班上來，我幾乎可以斷定哪些聲音是國中就開始學聲樂，或者從小參加合唱團……很容易辨認。
李：對對對。聲音拉得直直的，有些合唱發聲是仿十六世紀唱法。
劉：成人合唱團呢？在大陸的音樂院裡，主修聲樂獨唱的學生會被要求修合唱課嗎？
李：不會。除非爲了特殊的任務。過去爲了歌劇演出是有重唱課，但是正式課程上是沒有合唱課的。因爲你主修的就是聲樂獨唱。
劉：以剛進大學主修聲樂的學生來說，能夠一起唱歌固然美好，但是聲音有時眞的還不穩定，唱合唱很容易被帶成同一個聲音。
李：要看個人的發展，如果這個材料是屬於獨唱，其實就不必要合唱。
劉：台灣的音樂系招生進來，都是預備要唱獨唱的，可是課程設計裡卻把他們放在一起「合唱」，這是一件很奇怪的事情。
李：那豈不是要「冒煙」了。（衆人笑）
作曲家vs.聲樂家
劉：跟我們談談大陸作曲家與聲樂家互動的情形。
李：我想作曲家必須懂得音樂家的音域，這當然包括了最好發揮與最困難的音區，作曲家應該關心的是這些事，而不是把音都堆得高高的就是好作品。
劉：對。我看到一些藝術歌曲的樂譜，它有一個很有趣的現象，即經常唱幾句就一串音「啊……」，就你的觀察，大陸上有沒有哪些歌曲是藝術性比較強的？
李：我認爲最「強」的，還是趙元任的《敎我如何不想他》（衆人笑）。這首歌不論就音樂、語言上都非常「合理」。
劉：（笑）我也這麼認爲，因爲他是語言學家。
李：對啊！作曲家難道不能學學他嗎？
劉：也許作曲家認爲如果像他就太不符合「時代潮流」了（開玩笑口吻）。其實作曲家永遠走在時代的最前端，他們最敏感，知道什麼時候要無調性，什麼時候要minimalism（極簡），他們在實現理想，比較少把聲樂家「放在眼裡」。（衆人笑）
大陸上就我所知，好像有一類還在追五〇年代所謂前衛音樂、十二音列的路子，另一類則完全是國民樂派的影子，很容易上口，可是藝術性不夠。你贊成感人的作品就是好作品嗎？
李：可是常常是一點都不令人感動啊！
劉：不過，其實也有例外。我過去常幫人發表新作品，有些曲子乍看似乎違反聲音自然的歌唱性，但，當你去想像作曲家的背景、人生閱歷，還有他的母語、他對詩的理解……從這個角度去理解創作者的意圖，有時反而解決了「唱」的困難，於是有些作曲家在發表過後會對我說「沒想到我的作品那麼好。」
李：（笑）你可以這樣「對待」自己，可是聽衆不見得有耐性聆聽作曲家的「實驗」。
劉：你說對了。所以我的聽衆也會來跟我訴苦：「爲什麼你不唱《玫瑰三願》？」（衆人笑）
整理｜黃俊銘
