梅紐音認爲理解不同的音樂和文化，可以增進自己的感應、分析和批判能力。他除了古典音樂之外還關心並涉足爵士、搖滾、民歌和東方音樂等。梅紐音這種極強的異端性格，在他的時代裡當然也引起爭議，然而，對於他的大跨度興趣，其實不妨看成是一個音樂家自我不斷進步，也不斷自我反省、挑戰的過程。
梅紐音逝世，印度總理瓦巴義發表唁電。他說：「印度失去了一個偉大的朋友，他熱愛這個國家，並是我們的文化大使，尤其是在傳統的瑜伽方面。」「他在演奏及指揮上的傑出成就，可以與他的人道精神相互匹配。我們向他的偉大致敬，它觸及到人們的心弦。」
梅紐音以修練瑜伽聞名，不但用以修心，而且更用來鍛練他演奏家的身體。在《完全的小提琴家》這本小書裡，他除了敍述自己對各主要作曲家內在精神的體會，一大半都是在談他的瑜伽修練。他說，作爲一個必須經常長期站立並全神貫注的演奏者，身體的負擔，從腳部、腰部，一直到頸部和手指，都極爲沉重，因而必須持續的修練。書裡記述了六種練法，有許多難度極高的動作。例如，他可以鉛直般的倒立；可以躺臥後翻，讓腳趾觸到前伸的手指；他可以把雙手置於背後如合十之狀；可以盤膝如蓮花般靜坐。這都是他七十歲左右仍不斷練習的動作。那麼年長的老人家，居然有如此年輕彈性的身體，直叫人嘖嘖稱奇。
除了瑜伽之外，書裡還詳細臚列了他的飮食購買淸單。他接近素食主義者，這已是許多人共知的事實。他畢生反對吃白米、白麵包、紅肉，絕不飮酒，而以麥麩、各種粗麥、大量水果蔬菜、核果、優酪乳以及魚類爲主要食物。他不吃甜點，痛恨糖精，認爲美國人貪吃糖精簡直是個「自殺社會」。
創造存在狀態的音樂
梅紐音除了瑜伽和接近素食主義者的生活方式外，他在音樂上也對印度變化多端的西塔琴推崇備至，甚至還可以說是讓西方樂壇接近印度音樂的創始人。他自己於一九五二年應印度總理尼赫魯之邀首次往訪，並認識西塔琴音樂世家的香卡（Ravi Shankar），此後兩人即成莫逆，並合錄了許多唱片。小提琴在印度音樂中已存在了二百五十年，但其參與演奏的方式則和西方完全不同，是席地群坐。梅紐音和香卡的合奏完全入境隨俗，看了那樣的留影，很讓人莞爾。對於印度的「拉加」（Raga）音樂，他在與戴維斯（Curtis W. Davis）共同完成的系列電視音樂講座後，輯錄而成的《人之音樂》裡，如是寫道：
印度的拉加音樂，介於音階和旋律之間。有數百種拉加，它們都是爲了白天或夜晚的特定時間而設計，因此能夠以一種獨特的方式讓演奏者和聆聽者自然並共時的相互交融。拉加音樂乃是一種虔誠奉獻的音樂，它現在爲了適應西方的品味，已將時間極長的即興撥弦和發展濃縮，但在像香卡這種天才的手中，它一點也不散漫，只更凝縮。
對我而言，印度音樂有如一條河，不斷流動且細細的變化。而歐洲音樂，則像是棟建築，根據固定的原理而仔細的建構。印度人體會音樂，彷彿它是生命永恆延續之感的一部分。而我們的音樂，則是一種獨特的人造個別產物。對印度人而言，個別的音節以它全部的曲調和音色，等同於個人救贖或順從接受的概念。印度人一度愛好過重複旋律，但因他們的哲學與此不合，因而無法持續發展。他們的音樂不像我們那樣在旋法上追求鮮明的對比。它可以在一個調式上維持一個小時或更久。這意謂者它創造出一種存在的狀態，而不是將聆聽者丢進感情激流裡去絞扭。我有時候也想過，在我們自己的樂曲裡是否也可以建立起這種外來式的間奏曲。它可以鼓勵人們察覺到某些不是自己的東西，因而強化他們對甚麼是屬於自己的感受。我並不是建議要模糊或丢掉我們自己的音樂認同，因爲儘管可以崇拜另一種文化，但無論多麼喜愛它，我們也永遠不可能眞正穿進它的心靈内在。它的裡面有一個核心，是如此的特殊和如此的獨一無二，不可能讓生在外面的人去解碼。那種文化的音樂將永遠在我們的視野之外。
印度的「拉加」音樂，是一種獨特的具有時間意識和存在意識的音樂，任何人聽過香卡或他的女弟子査克拉娃蒂（Madama Krishna Chakravarty）演奏的人，都不能不佩服梅紐音識見的卓越和具有啓發性。梅紐音在論各家音樂風格時，一向有極高的透視力，他論巴赫及帕噶尼尼，都能到達別人不能的水準；但更讓人覺得無比好奇且又感動的，乃是他論非西方音樂，尤其是亞洲音樂時的那種開闊的胸襟，以及能理解別種音樂的那種風懷。
老子．禮記．甘美朗
就以對中國文化的態度而言，他也抱持著一種非常能夠欣賞的開放及厚實心懷。他曾說過，他最喜歡讀的一本書，就是常置案頭的德譯本《老子》。而在談到中國音樂時，他不但能從《禮記》的〈樂記〉著手，更能精準的掌握住中國五音音階和五行說的關係，以及它的倫理意涵。他說道：
對中國人而言，音樂乃是順理人心的工具。在中國，若在家庭中奏樂，則代表著父子間的溫情。當它公開演奏，則表示人群間的和諧。
他的理解可謂完全無誤。
梅紐音對東方音樂的興趣和理解，遠遠超過一般人想像的程度。以印尼峇里島上的「甘美朗」（Gamelan）音樂爲例，他即讚揚說：
那麼多隻手協同一致的靈活運動並細膩的改變旋律，這種藝術可堪與世界任何管弦樂團相比擬。
除了讚揚之外，他也淸楚的掌握住這種音樂的民族主義特性。他如此說道：
在某個意義下，它乃是一種民族主義的形式。峇里島的音樂完全與鄰近的爪哇音樂不同。爪哇音樂多驕傲，富侵略性，而且少迂迴。甘美朗音樂是所有人的文化資產，並幫助他們形成了一代代的生活。
梅紐音對東方音樂能夠欣賞、理解，而且還能稱讚。他曾看過大陸「文革」時的樣板芭蕾，作爲一個誠懇的藝術家，他當然不喜歡這種媚俗而政治掛帥的作品，但他在評論時也只說到這樣溫和且有反省力的層次：
在所有這些作品之後，畢竟仍有一種眞正的價値，那就是沒有一個人可以認爲自己在品味及心智上優於其他人。……它解釋了許多意識型態音樂的貧瘠。它乃是政客們所塑造，他們想像別人也會喜歡，這倒頗有幾分像西方電視網上所生產的情境喜劇和警匪時代劇。
而這就是梅紐音的本色，他在自述裡有一段很要緊的話，非常能夠說明他的喜好爲甚麼那麼寬廣的原因：
風格乃是一種難以捉摸的東西。每一個有良知良能的音樂家都以畢生之力追尋，到了最後必能找到自己的路途。全世界的音樂學生都在學習西方音樂，如同我們的靑年想要瞭解其他文化裡的音樂。……音樂敎育之目的不在於對準備好的聽眾給以訊息良好的品味，這不是在替市場生產特定商品，而是要創造出一種心靈開放並能批判的音樂氛圍，創造音樂藝能，以及鼓勵人們成爲人。愛因斯坦的小提琴造詣極佳，好到可以參加家庭室内樂演奏的程度，所幸他從未夢想過以演奏爲業。相對性也存在於人生之間。音樂所能爲我們做的、最好的，乃是磨銳我們直觀的感應能力，同時也將我們分析及批判的本領磨利。
以上這段話有雙重性，一者在勉勵後輩，另外也有夫子自道的含意。他早已指出不同文化的音樂難以「共量」（Incommensurable），但理解這些音樂，卻可增進自己的感應、分析和批判能力。這或許可以說明他為甚麼畢生喜歡那麼多種音樂的原因了。他除了古典和東方之外，甚至還將關心的範圍擴及爵士、搖滾、民歌等。他的大跨度興趣，其實不妨看成是個音樂家自我不斷養成進步，也不斷自我反省挑戰的過程。但也正因此，梅紐音在他的時代裡，也就有了極強的異端性格，當然也就極具爭議性。而這種爭議性他除了自己身受之外，到了他的「龐克弟子」甘乃迪（Nigel Kennedy），以及據稱曾受他啓發的陳美身上更加表面化。梅紐音的爭議性有：
其一，有人將他和美國自產的前代名鋼琴家范．克萊本（Van Cliburn）常相並列。他們都是天才型的人物。范．克萊本出身豪門，早年得到柴科夫斯基大獎後，一度短暫的公開演奏，後來即吿隱退，被解釋的理由是琴藝很快到了極限。相同的說法也被用來談論梅紐音早年時斷時續的演奏生涯。
其二，則是梅紐音常做出「不合身份」與「不合時機」的行爲。例如，他是美國自產的小提琴家，後來竟然到瑞士及英國定居。他是猶太人，竟然戰後猶太人的血跡未乾，就到德國演奏，同時也到各回敎國家巡迴，這都犯了大忌，而招致怨恨。
其三，則是他的音樂詮釋每多出人意料的觀點，而且以古典大師之名竟然涉足新的爵士及搖滾樂等。他開風氣在先，後來遂有了肯尼迪那種怪誕耽溺的演奏風格。最近，肯尼迪甚至改名爲Klassic Kennedy，以電子小提琴上場。而梅紐音詮釋帕噶尼尼時，特別強調他的作品有極強的劇場性格，據說陳美即是受此種觀點感召，而以受爭議的方式即劇場方式演奏。帳當然全都算到了梅紐音頭上。
而這些爭議其實都是可辯護的。已有許多著作談過他的威權母親對他早年的影響，以及他早年所受的技巧訓練不足等。這都屬事實，而且他也都不斷重新拜師苦練。神童加苦練，乃是他成功的關鍵。而在他苦學的過程中，梅紐音大概是近代演奏家領受到最多愛護的幸運兒。近代多位作曲大師從安奈斯可、艾爾噶，一直到巴爾托克，都對他鍾愛異常。吉利斯（Malcolm Gillies）在所編的《巴爾托克憶舊錄》（The Bartok Companion）裡有幾個段落談到巴爾托克與梅紐音的忘年之交，巴爾托克苦心爲了他而寫成「無伴奏小提琴奏鳴曲」的故事。大師對他的鍾愛，使他終生受惠。由於感受到太多人間的善意，加上他自己猶太神祕博愛主義的傳統，或許才造成他後來幾乎不厭惡任何個人或群體的人道性格，這是他對自己領受到的人間善意的回報。當代評論家史坦納（George Steiner）說他是「表演藝術史上，受到最廣泛敬愛的人」，這是最高的讚譽。而這種性格當然也造成他不受時代囿限，能夠欣賞各種音樂，努力幫助年輕人的慷慨個性。至於他在音樂詮釋上的獨特，在樂種交融上的貢獻，看來似乎已變成事實。
而當然，由於深受東方文化影響，他在生態意識還未盛行之前，就已著手環境工作，他是「英格蘭好園丁協會」的主要捐款人；他開電動汽車，主張健康的飮食，他喜歡對更好的社會發表意見，他被許多國家頒贈榮譽勛章，甚至被英國女王封爲子爵。他的一生之多采多姿，亦如長江大河般支流廣佈，同時也吸納不同的生命泉源，終而匯成寬廣的生命。
文字｜南方朔 文化評論者
