《是或不是》可說是一齣圍繞語言打轉的劇本，講的是言語溝通的曲解、誤解、胡解、強解、一知半解、大惑不解等各式不良的言談情境。由於一波接一波的言語衝突，以及兩位主角互補但又對立的發言位置，造成《是與不是》，比起莎侯特其他劇作，似有更爲生動的劇情與人物。
男人一：「所以呢？發生了什麼事呢？你跟我説這沒什麼…」
男人二：「可是這正就因爲，這沒什麼…並且因爲不爲什麼…」
男人一：「啊説到重點了…因爲不爲什麼所以你離開我？所以你不想再跟我來往？」
男人二（懇求地）：「是…就因爲如此…你永遠都不會懂的…反正，沒有人會懂的…」
──《是或不是》（註1）
九八年秋天巴黎劇壇的第一齣熱門好戲，是法國「新小說」健將娜塔莉．莎侯特（Nathalie Sarraute）完稿於一九八二年的《是或不是》Pour un oui pour un non。這齣一小時長的短劇，從一九八六年風風光光地首演過後，一直是莎侯特所書寫的六齣劇作中最常被搬上舞台的作品。去年由賈克．拉薩爾（Jacques Lassale）自九月十日假「國立柯林劇院」（Théâtre National de la Colline）的小劇場重新推出，立即造成一票難求的盛況。這大約是巴黎觀衆對與世紀同壽的莎侯特，其「編劇」才華最大的肯定吧！曾任全法國聲譽最崇隆的「法蘭西喜劇院」（La Comédie Française）總監，拉薩爾對莎侯特獨出機杼的戲劇語言極表欣賞。他曾於一九九三年爲「法蘭西喜劇院」啓用的第二表演場地──專演當代劇作的「老鴿舍劇院」（Théâtre du Vieux-Colombier）（註2）導演莎侯特之《她在那兒》（Elle est là，1975）與《沈默》（Le Silence，1960）兩齣短戲作爲開幕獻禮。
以莎侯特之作啓用國家劇院的新表演場地，這自然是法國劇壇向作者致敬之舉。不過，致敬歸致敬，劇本能否眞正觸動觀衆的內心，又是另外一回事。在去年九月時筆者欣賞《是或不是》的場次中，全場笑聲不絕。這是一種出自內心的會意微笑。小劇場中的一百五十名觀衆與表演者相距甚近，這種親近密切的距離，加上拉薩爾極簡又有效的導演手法，讓觀衆覺得在戲院中正與作者直接地溝通，並且心領神會。導演的「形跡」似融於莎侯特的字裡行間。拉薩爾讓我們見識到莎侯特聽似無啥出奇的對白所蓄積的戲劇張力與幽默感。終場，觀衆報以一次又一次熱烈與眞誠的掌聲也就不足爲奇了。
探索意識底層之下的顯微波動
在談到演出之前，先行了解作者獨一無二的書寫策略，有助於我們了解導演將會碰到的難題。莎侯特的劇作從《沈默》、《謊言》（Le Mensonge，1968）、《尹絲瑪》（Isma，1970）、《她在那兒》、《這眞美》（C'est beau，1978）至《是或不是》，可說只聞其聲，不見其人。由於面目模糊，莎侯特蓋以性別稱呼自己所寫的劇中人：男人叫做H1、H2或H3…，女人名喚F1、F2或F3…，依序而下（註3）。這群人稱代號之間旣從未發生任何具故事性的情節，他們在舞台上的動作亦付諸闕如。
作者坦承在寫劇本時，自己聽到的不是說話人的聲音，而是句子。事實上，任何舞台影像從未在她編劇時映入她的眼簾，更遑論劇中人了（註4）。缺乏面目淸晰的劇中人，抽掉劇情的骨架，又無動作的發軔，這樣的劇本能寫些什麼呢？
莎侯特的處女劇，原是應德國司圖嘉特電台之邀而寫的廣播劇，這解釋了上述不尋常的編劇策略。正由於缺乏外在的動作引發事件，莎侯特筆下的劇中人，表面上看來專在言語上吹毛求疵。他們會爲了一句話的語調、一個字的發音、或者說話的情境互相爭執，甚或猜測別人靜默的緣由，更或者感覺有人言不由衷。這並不是說莎侯特所寫的劇中人，說起話來是如何地講究遣詞用字。相反地，她的戲劇語言極其家常與熟悉（註5）。
作者正是藉由這些日常生活中無關緊要的語言摩擦，披露掠過說話者內心的微微顫動。這些潛伏於內裡的潛意識活動隱隱約約、難以察覺、稍縱即逝、互相矛盾。這種由於外在因素引起的心理細微騷動，彷彿反射作用般在我們意識的門檻飛掠而過，作者無以名之，只好藉生物學名詞稱之曰「趨性」（tropisme）。
然而在小說中，莎侯特尙可透過其著名的「潛對話」（sous-conversation）或「前對話」（pré-dialogue）書寫策略，描繪這種意識之下的心理顫動。但在劇作中，這些潛在、尙未訴諸言語的思緖，被迫以對話形態發言。原本幽微的內在動向因此朝外揭露爲話語，好比一隻往外翻轉的手套。「朝外翻轉的手套」（〝Le Gant retourné〞）──莎侯特議論自己劇作之專文標題──暴露的是手套的內裡與縫線，這個比喩意味著作者於其劇本中披露的是人心中感覺最隱密與錯綜的線索（註6）。正因爲凡人皆有，所以毋需依附個別實體方能存在。
在這種創作前提之下，作者不必透過具體的動作或劇情的演進來推展劇文，而是藉助你一言我一語的戲劇對話，鋪排戲劇的動作。
莎侯特寫的是道地的「話」劇。
是或不是？
本劇的劇名直譯「爲了是或不是」，這原是一句口頭語，意指「爲了一丁點芝麻綠豆小事」。劇中的H2即有個綽號，是個「會爲了一丁點小事而與人絕交者」（1500）。而引發劇中兩位相交甚久的主角H1與H2決裂的，正是一件微不足道的小事。H2懷疑H1在某個場合中言不由衷地讚美他說：「這很好」（〝C'est bien ça〞）。因爲H1將重音置於「好」（〝bien〞）字上頭，並拉長字音，H1實際說的是〝C'est biiien…ça…〞（1499）。H2覺得這種說法有降紓尊貴之意，H1大感冤枉。這種小事在別人聽來微不足道，卻對H2造成極大的刺激。原來是互通友誼的拜訪，演變成彷彿決一生死的語言大戰，最後毫無任何和解的可能。
幕啓，在輕鬆的音樂聲中，觀衆看到H2家狹長如過道的偏斜房間。左邊爲僅置一椅的客廳，房間右端倚牆放置一張書桌與轉椅，桌上有盞枱燈。房間右斜後方有一扇窗，對面大樓的門面歷歷可見。全白的房間乾淨、整齊、簡樸，看得出主人的潔癖與品味。舞台與服裝設計出自薩布恩基（R. Sabounghi）之手。
鈴響，由桂斯特（H. Quester）飾演的H2，從舞台右側的內門進入房間，他走到左側爲H1開門。兩人僵在門邊數秒鐘，H2方請來客入室。主人在白襯衫上套棕黑色毛衣，下著黑色長褲與皮鞋，顯露與其室內佈置一樣簡潔的穿著風格，不過主人壯實的身材反襯其住處的狹隘。巴爾班（J.-D. Barbin）扮演的H1，相對於步履踏實、說話前必先思索的H2，顯得輕鬆與自在。H1的打扮亦脫俗，他將頭髮朝後梳理，一襲深藍色的西裝剪裁舒適，線條優雅。
H2回轉右邊室內關掉音樂，再步入客廳與H1立在房中說話。H1開門見山，詢問主人爲何多時以來避不見面。經過一陣遲疑，H2費了很大氣力方能吐露上文已述的原委，H1覺得荒謬不堪。在辯解無效之際，H1同意主人去找鄰居來裁判二人的是非。
和善的兩位芳鄰H3（N. Bonnefoy飾）與F（V. Alain飾）緊接著登場。二人打扮保守，猶如從五〇年代英國時尙雜誌步上舞台的模特兒。男著西裝，女著及膝淺橘色洋裝，兩人臉上亦一逕堆著禮貌的微笑，且舉止和緩、端莊。
無奈善良、好意的鄰居，面對後來心理崩潰倒在地上的H2，實在無法理解爲何後者會對這麼一件小事反應如此劇烈。事實上，H2的心理吿解與過度反應，早已踰越鄰居保守而禮貌的禮敎約束。二人自然無法理解，只好訕訕地吿別離去。
經過一陣尷尬的長時間沈默，H2起身，H1慢慢接近H2。這回輪到H2攻擊H1。H2表示H1以往常有意無意地在其面前炫耀自己的家庭幸福。H2將來客比喩成白雪公主的繼母，不容比自己更美，亦即更幸福的女人存在。因此H1才會造訪他的小屋，藉以驗證自己的優越感。
不堪如此的指責，H1原憤而想要離去。他一轉身見到窗戶，先走到窗邊，打開窗戶，眺望街景，藉以平息怒氣。注視著窗邊的H1背影良久，H2反過來承認自己向來欣賞對方。兩人距離似已拉近。
沒想到H2這時隨口說了一句：「人生就在那兒…」。H1立即指出這是法國詩人維爾藍（Verlaine）的名句：「人生就在那兒……簡單又安靜…」（1508-09）。H2分明又想用這句話當香餌，誘引他掉入語言的陷阱，就像以往那一句「這很好」的情形一樣。氣急敗壞的H1表示自己根本沒想到什麼詩句不詩句，這回輪到他差點精神崩潰。H1責備H2總是隨手爲人貼上不實的標籤。
H1的這番言語又引發主人H2想起以往大夥兒一起爬山的情景。旅途中，H1曾要求衆人暫且停下趕路的脚步欣賞美景。所有人只得停下脚步等他一個人盡情欣賞風景，H2卻提議趕緊下山去買明信片爲是。爲此，兩人當時皆恨對方入骨。
劇情發展至此，這對老友才意識到其實兩人分屬兩大陣營：H1屬於上班族，力爭上游，凡事講理，H2則是不事生產的詩人，是人生的失意者，神經過度發達。前者活躍於彷彿流沙的生命空間，後者則退縮至令人窒息的窄小居處。兩人之間完全沒有和解的可能。
接近尾聲，兩名主角均意識到自己即屬於這類能爲了是或不是而與人絕交者。
H2問道：「是或不是？…」
H1回道：「畢竟這不是同一件事…」
H2：「正是：是。或者不是。」
H1：「是」。
H2：「不是！」（1515）劇終。
凸顯「耳聆的書寫文本」
從上述劇情進展來看，《是或不是》可說是一齣圍繞語言打轉的劇本，講的是言語溝通的曲解、誤解、胡解、強解、一知半解、大惑不解等各式不良的言談情境。由於一波接一波的言語衝突，以及兩位主角互補但又對立的發言位置，造成《是與不是》，比起莎侯特的其他劇作，似有更生動的劇情與人物。
然而基本上，本劇的言語並非推展情節的工具，本劇劇情並未順著一條因果關係淸楚的主軸進行。相反地，莎侯特以偶發的語言衝動鋪展劇情，她的字句似毫無章法地以爬行（repta-tion）、話語併置和交疊（chevauchement）的方式組織，因此充滿隨機的變數（註7）。這種戲劇語言亟需細心體會，方能準確拿揑，顯得「自然」又意味深長。
「書寫的文章，這首先是我所聽到的文本」，莎侯特表示道（註8）。她的對白讀似平常、口語、無甚出奇，其實語帶玄機。劇中主角專注小節的說話態度，也令對語言敏感的巴黎觀衆莞爾一笑。
兩位男主角桂斯特和巴爾班成功地表達這些表面言語衝突之下的內心波動，二人同時避免濫情，以免過度渲染的情愫，模糊了莎侯特以語言爲主的編劇基調。成功的造型塑造了H1與H2令人可以相信的存在實體。主人H2厚實、穩重但心思細密，H1飄逸、靈活，凡事論理。演員精確地掌握了每一個句子的語調、音色以及節奏。每一句出口的對白因而都能具體地命中目標，不僅使對手聽出其言語的細緻奧妙處，並進而觸動觀衆的內心。
導演拉薩爾聰明地避開了本劇看似寫實、家常的表演陷阱。四位演員在暗示語言冰山之下埋伏的危機時，皆能點到爲止，未陷入冰面以下的掙扎。有時看似不動聲色，其言語的吐露，已洩漏浮動的情緒。斜長走道形式的室內設計，事實上只用到原來舞台的一半大。白色的基調凸顯冷冽、寒氣的氛圍，窄長、傾斜的空間，配上一桌、二椅、一窗、一枱燈的極簡佈置，凝聚了雙方作言語殊死戰的張力。可滑動的轉椅拉鋸雙方的火力，另一把輕便的椅子可坐、可倚、可順手舉高變成武器，窗枱與書桌亦皆可靈活地闢爲言語的新戰場。桌上的枱燈因而亦能充當折磨對手的刑具──當然是在開玩笑的前提下：H2在天色漸暗之際，打開枱燈，以燈光直接照射坐在桌前的H1。開窗、開內室的音響，因而便成了紓解緊張情緒的必要手段。
拉薩爾點到爲止的導演手段凸顯的是劇文的張力，其他能省必省，包括裝飾性質的客廳佈景、演員多餘的動作和情緖在內。這種極簡的導演風格甚能彰顯莎侯特言簡意賅的文風。如此簡要與細而不膩的手段，讓人不禁想起俄國導演梅耶荷德的理想：後者曾經希望導演的痕跡能一如肉眼看不見的紫外線，在舞台上隱而未現，卻能深入滲透觀衆的內裡（註9），使觀衆彷彿與作者在戲院裡直接交流。
這雖然是不可能的幻想，拉薩爾於本戲中卻讓我們接近這種境界。
註：
1.N. Sarraute,〝Pour un oui ou pour un non〞, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard,〝Biblothè-que de la Pléiade〞, 1996, p.1499.下文引述此劇的對白，皆直接於正文中以括號註明頁數。
2.「老鴿舍劇院」原爲一九一三年法國名導演賈克．柯波（Jacques Copeau）所創，一九二〇年在其門徒路易．儒偉（Louis Jouvet）的幫忙規劃下，內部改建成日後著名的素樸與固定的舞台設置。但這間充滿歷史記憶的老劇院隨著歲月漸遭廢棄不用，一直到九〇年代才正式規劃爲「法蘭西喜劇院」的第二表演地。而原爲「法蘭西喜劇院」第二表演場地的「國立奧得翁劇場」，則改制爲「歐洲劇場」，現每年上演歐盟諸國的新戲。
3.《謊言》一劇例外，但此劇的角色雖各有名字，其個性仍然失之模糊。
4.V. Forrester,〝Les regards de Nathalie Sar-raute,〞Le Monde, le 15 juillet 1994。
5.老巴黎人都知道，莎侯特數十年來每天固定鎭坐在咖啡館埋頭寫作。在耳聞日常對話的環境中創作，大大影響作者書寫的語言與作品形式。
6.A. Rykner,“Théâtre：Notice Générale” Oeuvres Complètes, op. cit., p.1985。
7.Michel Vinaver, Ecritures dramatiques, Actes Sud, 1993, p.39.
8.“L'écriture, c'est d'abord un texte que j'écoute”,〝Un entretien avec Nathalie Sar-raute,〞propos recueillis par M. Pardina, Le Monde, le 26 février, 1993.
9.Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. IV, Lausan-ne, La Cité-L'Age d'Homme, 1992, p.339.
文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授
