PAR 表演藝術雜誌

大部分的歷史書寫，難免以此時此刻的觀點，居高傲視彼時彼刻那些甫落幕的人事物。對於以女性主義觀點回顧表演史的歷史論述而言，這項特質卻更是一種書寫的策略。此語並非貶抑女性主義觀點必然以其特定的政治立場任意扭曲所謂的「歷史眞相」；相反的，女性主義表演史觀建立的目的，正是挖掘重建那些被過去既有史觀篩漏遺忘的表演活動事蹟，而所謂的女性主義的特定政治性格，又恰好是讓吾人解構既有史論，重新檢視被深埋遺忘的過去，並據此重塑建構未來史觀的主要關鍵與動力。

以歐美表演研究界爲例，西方表演藝術新歷史論述在二十世紀的八〇年代開始，並於九〇年代進入高峰，其間出版或發表的劇場史（或表演史）論述，幾乎都強調特有歷史觀的形塑，女性主義的戲劇史書寫（feminist history of theatre）正是此一歷史論述潮流的主要角色。此外，隨著女性創作人口的增加，相關性別議題的不同提問，促使她們或從作品的形式內容或從表演團體的經營結構著手，而另有所獲，致使創作與經營本身成爲未來新劇場史的積極書寫。因爲這波新歷史論述的風起雲湧正在改寫傳統表演史的面貌，因爲當代藝術工作者正在創造未來新的歷史，若要在此「話說重頭」地回顧女性主義對二十世紀表演藝術的衝擊，我們勢必要從這話題的尾端，也就是二十世紀後半幾十餘年的女性戲劇史建構的跡象開始講起，才能排開老調舊論，略略勾沈表演史中女性乃至其他邊緣聲音的歷史情境和場域。

劇場史的女性主義書寫

新進發展中的女性主義戲劇史的新歷史論述主要有兩大方向，其一是尋找女性表演工作者的身影，其二爲再現女性劇作家的聲音。前者廣泛搜尋劇場各領域，特別是十七世紀女演員現身西方劇場以來，女性劇場工作者的歷史身影，意圖檢視西方劇場史中主導封殺女性的意識形態與社會意涵，並據其結果，提出另類的劇場史範疇（如女性經常參與的非文字文本的、非官方涵養的的各式表演活動）；後者則意在突圍傳統男性主導的戲劇文字書寫領域，重新出土歷來女性的劇作書寫，並根據女作家對相同形式與議題的不同展現，重新定位劇場美學的推動和演進的模式與痕跡。

一九〇九年英國評論者曾指出，「男作家創作以女性爲中心的劇作，其實形構了現代劇場的面貌」，一語道破女性議題在現代劇場發展中的彰顯地位。而傳統歷史論述中有關女性主義與表演界結盟的討論，確也多半從易卜生一八七九年的《傀儡家庭》A Doll House說起。《傀儡家庭》對世界婦女解放發展當然有不可否認的影響：包括中國、日本、印度在內的亞洲國家，其婦女解放運動者都受到該劇中人挪拉奪門而出的撼動與鼓舞；中國五四時期出生的「新女性」甚且被當時的中國知青命名爲「中國的挪拉」。儘管《傀儡家庭》泛起的廣大效應令易卜生式社會問題劇的歷史定位歷久彌堅，近年的硏究卻也愈見挑戰該劇被過度渲染的女性主義色彩，而直指那些對易氏劇作的女性解放信息繪聲繪影的論述。這主要是因爲女性史資料的陸續出土，讓我們回到該劇的歷史場景，並得以了解這部劇作於一八七九出版時，瑞典早已先一步通過已婚婦女財產擁有權，而英美兩國的婦運工作者，則在更早的時候便開始推動婦女的財產擁有權。女性主義劇場史的提問是，如果《傀儡家庭》掀起了世界舞台再現婦女社會地位的熱潮，那麼該劇的觀點與歐陸婦運訴求的關連何在？與挪拉這個虛構人物同時期的現實生活中的歐洲女性，對易卜生所辯證的婦女問題看法究竟是什麼？如果有機會，當時女性表演工作者又會以什麼樣的手法呈現易氏劇作所討論的婦女社會問題？她們的手法與易卜生式寫實主義的差別所隱含的社會意涵與美學觀又是什麼？

例如，一九九六年出版的《女作家的現代劇作，1880s-1930s》Modern Drama by Women, 1880s-1930s，選錄的歐洲女作家劇作提供許多例證重複顯示，這些歐洲女作家雖受易卜生影響，其作品卻往往尖銳地呈現一個異於易卜生式寫實戲劇所建構的價値取向與美學觀點。最明顯的是，這些劇作中的女主角往往與挪拉的痛快決裂大異其趣，而經常傾向以悲劇性的自殺爲終結；因此，這些劇作在當時經常引來失敗婦運之譏。時過百年，當代女性主義學者卻從這種譏諷中，看到彼時觀衆的寫實觀，其實正不自覺地混淆了藝術與生活、敘事常規與社會必然性的區隔；這樣的提問，進一步釐清了當時觀衆所認知的「寫實主義」，而這毋寧是長期被偏重創作者角色的傳統劇論所忽略的重要劇場史面貌。

筆者過去研究二十世紀上半中國現代劇場時，也曾觀察到類似的現象。即，相對於五四時期男作家筆下新女性那種興奮地搖旗吶喊「解放」、「出走」的風貌，女作家如白薇等人筆下的新女性，卻散發一股奇異的悲觀情緒和心理矛盾，似乎她們對革命充滿了既憧憬又猶豫的矛盾與尷尬。筆者以爲，造成男作家「指示性」（prescriptive）的書寫策略和女作家「描述性」（descriptive）的書寫習慣之間的差異的關鍵在於「男作家在乎的是怎樣架構一種理論思想，並據此思想樹立一個符合現代中國形象的女性典範，而女作家則關心女人個體在現有環境下的眞實處境，以及她們面對各種新思潮的掙扎與矛盾」。對於上述的女性主義的新歷史提問，我們是否可以總結：對於女作家和男作家風格迥異的研究，不僅對比出男作家創作背景的獨特性，此獨特性更進一步驗證所謂男作家的經典作品的「普遍性」，其實是十分男性中心的標準，一種進乎一廂情願的假設與虛構。

再者，英國當代女性主義劇場史學者Jane de Gay在探索被公認爲女性絕跡的歐洲劇場史時還發現，女演員其實比一般認知的十七世紀更早的十六世紀初便已現身歐洲舞台，而她們對角色的塑造與表演，甚至影響男作家的創作。此外，歐洲女性從事劇場經營的例子也出現在十六、七世紀之交的貴族女性，如丹麥女王與英王查理一世的法國王妃；至十八世紀時，義大利女性開始經營小型劇場，或與她們的丈夫，乃至伴侶共事。然而，這些女性的妻子身分，以及她們經營的劇場規模，卻使她們被傳統劇場史排除在外。de Gay據此提問，如果劇場史的書寫對象限於那些由官方出資、君王管理、貴族評審、由文字翻轉爲舞台呈現的活動，其他衝州撞府的女性所從事的無文字劇本的街頭演出活動當然會缺席。換言之，女性表演工作者的足跡見證了過去史述者不自覺的篩選標準，此標準不僅持續地將女性劇場活動邊緣化，尙且重複地眷顧了同一批的主要創作者；也因此，重新釐清作者論、創作權、再現、表現等議題，便成爲此刻女性劇場美學史書寫的重要命題之一。

英美女性主義劇場傳奇

自一九六八起，二十世紀見證了歐美女性創作人口的激增以及形式內容的多樣化。以英國爲例，Devised Theatre是六〇年代女性劇場常見的手法，其特點是，作品的形成並不依循傳統途徑由劇本書寫開始，而是由一個創作／製作群隊的組成開始，以協力創作與協力管理的方式，結構一個作品。協力製作是因應女性有限的社會資源，協力創作則可凝聚不同的女性經驗以爲創作素材，並逆轉以編導爲中心的專制創作模式。六〇至七〇年代英國女性劇場的特色因此在於她們專注處理性別議題，特別是長期被壓抑的女性經驗，並且多半以團隊而非個人的方式面世。這樣的情形要等到九〇年代隨著資源日漸對女性開放才有所改變：因爲政治社會經濟等大環境的嬗遞，個別的女性導演與編劇開始有機會在主流劇場嶄露頭角，女性經驗開始從她們的創作中心逐漸退位。

美國女性主義劇場的傳奇經歷與英國頗有雷同之處。從一九六九年至雷根掌政的一九八四年間，美國至少出現一百六十個以女性主義爲共同訴求的戲劇團體。除了數大的奇觀，彼時美國女性主義劇場的傳奇成就還包括個人表演的盛行，以及專門贊助女性劇場創作的私人基金會的運作。數大，乃出於當時女性表演工作者（以及團體）之間以劇場爲其社會實踐的強烈共識。値得注意的是，此共識不僅導致女性藝術家以分工協力方式創作及經營，更爲此時的女性主義劇場凝聚出一群堅貞的觀衆。社區群體意識可說是維繫彼時女性主義劇場工作者與特定觀衆十五年不輟的主要支柱。此外，爲鼓勵女性創作而設立的私人贊助機構，更是加深女性主義劇場中那股已然十分強烈的社區群體意識。再者，單人表演的形式使得有心婦運的藝術家得以較大的機動性與較低的成本，繼續表演工作。

然而協力經營使得所有藝術家必須共同承擔財務壓力，而過早帶來身心疲乏。女性主義的群體意識在某種程度上也帶來創作的限制；未能突破女性經驗與議題，正是這些表演團體面對八〇年代中整體社會文化生態的轉變，而無所適從的主要關鍵。因此，當雷根政府大量縮減藝術補助，並將大部分贊助投注爭議性較少的藝術團體，女性主義劇團既受資源銳減的衝擊，又無法另闢創作源頭，腹背受敵之餘，紛紛結束運作。至一九九六年僅剩下「女子開襠褲劇團」（Split Britches）、「蜘蛛女劇團」（Spider-women）、「地平線劇團」（Horizon： A Woman' s Perspective Theatre）等，三個具備相當藝術成就的團體得以爲繼。

英美女性主義劇場的式微，也許會被視爲女性主義從劇場沒落的指標。然而證諸女性主義在劇場史中幾度浮沈的歷史軌跡，我們可以發現女性主義自十九世紀末以來的幾番起落，正揭示其不斷變更的階段性任務特質。女性主義其實是隨著不同時代人們對性別意識形態的挑戰、顚覆、重構而調整其律動；英美女性主義自七〇年代初至八〇年代末出現的各種訴求各異（激進女性主義或社會主義女性主義等）的女性主義劇場，十分具體地說明了這種異動特質。不僅英美如此，六十年代末期以來，包括南美洲、南非、俄羅斯在內的各國有關「女性劇場」或「女性主義劇場」的辯證，在在說明了女性劇場工作者與女性主義的互動，並未依循某種既定模式。

在整個二十世紀劇場史中，女性主義佔據的位置雖有輕重緩急之別，然而她卻從未自二十世紀的表演文化中完全匿跡。無論女性表演工作者與女性主義的互動如何，承載「女性主義」標籤劇場的遞減，未必單純意味女性主義影響力的銳減，也有可能是出於劇場工作模式的改變。有趣的是，女性主義幾度崛起所帶動的人類對性別內涵的重新認識，使得「性別」儼然成爲人類行爲中許多曖昧模糊場域的隱喻，據此，女性主義在九〇年代式微時，卻又在其他邊緣地帶發現她的共鳴聲。

邊緣的共鳴音

七〇年代至八〇年代歐美女性主義劇場工作的焦點，不僅止於創作，尙且及於理論辯證。除了前述有關女性劇場史的書寫之外，女性主義劇場理論以觀衆接受理論的探討所引發的影響最爲深刻。一九七五年莫薇（Laura Mulvey）著名的電影理論「視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）」提問男性社會結構中女性觀視快感的存在；稍晚，女性主義戲劇學者也提出經典寫實戲劇對女性主義的限制。前者提醒主流敘事電影的操鏡者承襲男性偷窺慾望，因此往往透過鏡頭繼續強化此一結構，並規範觀影者的性別角色認同。後者關注的是，寫實主義劇場既是建構於劇場幻覺，便只能複製男性父系社會意識形態，因此對於是女性主義逆轉該主流社會結構是無異的。兩者的論述十分類近，均開創作品接受理論的探討，以及觀衆行爲的分析。然而兩者也都被批評過度依賴作品與觀者之間固著不變的角色。

於是，八〇年代末期陸續出現了從布萊希特的疏離理論延伸而來的女性主義觀視理論，強調布式反寫實主義幻覺的戲劇，恰可斷裂、逆轉主流寫實劇作所建構／強化的觀者和被觀者所隱含的性別權力關係。與此相關的另一論述則是以同志經驗爲基礎的酷兒（queer）歪讀理論，強調以「拒絕」爲女性主義的閱讀（觀視）策略（resisting reader），以歪讀抵消主流劇作意欲強制於觀者的性別角色意識形態。

有趣的是，酷兒歪讀與女性主義拒讀理論的策略結盟，又與九〇年代方興未艾的同志論述和同志劇場同步，因而引發另一波的另類劇場史書寫；於是，類似「最受同志劇場歡迎的主流戲劇作品」的題目成爲千禧年除夕出版界的盛事，這類命題所凸顯的何者是作者已死的問題，還有一連串另類劇場史的建構（如，女同志劇作史述、二十世紀男同志劇場史等），以及隨之而來的橫陳在吾人眼前的傳統劇場史屍骸。

受上述女性主義接受理論影響所開創的另類劇場史觀的書寫，以及它所建立的再詮釋權（再創作、或讀者理論）的合法性，並不是女性主義劇場論述在其他場域獲得的唯一回應。限於篇幅，筆者無法在此一一介紹的，還有少數族裔戲劇史的開創和建立，也分別在閱讀理論和新歷史建構等方法上，與女性主義劇場論述遙相呼應，而形成另一個策略結盟。回頭檢視這些痕跡，我們似乎看到了一種可能性，即歐美女性主義劇場雖然在八〇年代因爲觀點自囿於女性經驗而逐漸式微，但卻再度以策略結盟的方式，透過其他邊緣領域的共鳴聲而再生了。不同的是，女性主義這次的再生，展示了一種更廣大開闊的企圖心。女性主義劇場不再了嗎？或者她換了面具、變了身段、修正了發音部位？

文字｜周慧玲  中央大學英文系副教授